ALIENS & ANOREXIA

CHRIS KRAUS : ALIENS & ANOREXIA

261s.

Tuskar Rock, 2013/ 2000

En lue englanniksi siksi, että suomen kielessä olisi jotain vikaa – luen englanniksi siksi, että suomen kielellä on ollut pitkään lähes mahdoton löytää älyllistä, feminististä ja teoreettisesti pätevää kirjallisuutta.  

Yksi suurin kääntämättömyyden synnistä kärsinyt kirjailija on ehdottomasti Chris Kraus – tai toisin sanoen: yksi englanniksi lukemisen parhaita puolia on ollut löytää viimein Chris Kraus. Krausin teoreettinen fiktio hurmasi jo loppuvuodesta I Love Dickin muodossa. Nyt löyhä trilogia jatkui Aliens & Anorexian parissa. 

“The panic of altruism: sadness rests inside the body, always, nascent like the inflammation of a chronic disease. Therefore, empathy is not a reaching outward. It is a loop. Because there isn't any separation any more between what you are and what you see.” 

Aliens & Anorexia saa kehyksensä 1909–1943 eläneestä Simone Weilistä, ranskalaisjuutalaisesta filosofista, joka kuolee tietyllä tapaa omaan altruismiinsa: nälkään, nälkiintyneisyyteen maailmassa, jossa tuntuu väärältä elää ja syödä yltäkylläisyydestä, kun suurin osa ihmisistä on juuri näännytetty nälkään keskitysleireillä, sodissa sekä järjettömän huonoissa työoloissa sekä edellisen vuosituhannen viimeisiä vuosia elävästä Krausin itsensä kaltaisesta hahmosta, joka yrittää viimeisillä penneillään saada taide-elokuvaansa Gravity & Gracea edes jonkinlaiseen levitykseen. Samalla se sisältää jo I Love Dickistä tutuksi tullutta, viehättävän ja välillä hieman haastavankin poukkoilevaa kerrontaa aina taidekritiikistä Krausin ja hänen kumppaninsa Lotringerin koiran kuolemaan kuin kuvailevaan intohimoon sadomasokismiä kohtaan. Aivan lopuksi kirja sisältää myös jonkinlaisen metakuvauksen Krausin Gravitystä & Gracesta tekstimuodossa.

Paljon paljossa siis – ja silti erityisen taiten yhteen nivottuna, asiasta toiseen hypellessäkin kriittisenä, terävänä ja inhimillisenä esseemäisenä kokonaisuutena. Dickistä tutut naiskirjoittamisen ja autofiktion kritiikin kritiikin teemat jatkuvat. Kraus käsittelee yhtäältä teemojaan niin alienin, muukalaisuuden kuin anoreksian kautta: kummastakin tulee äärimmäisen kehollisia ja fyysisiä kokonaisuuksia, joiden ruumillisuuden unohtamisesta Kraus oivallisesti syyttää sekä aikalaisiaan että aiempia (mies-)kirjoittajia ja (-)tutkijoita. Siinä missä muukalaisuus typistyy Krausin mukaan esimerkiksi viihteessä aina jollain tapaa ihmis(mieh)en haluun nähdä ja valloittaa, seksualisoida ja alistaa, näyttää Kraus myös anoreksian tulkintojen psykologisen vinoutuvuuden: kun kyse on naistyypillisestä, kehollisuuden ja mielen yhdistävästä ilmiöstä, ei tutkija keskity koskaan kokijan todellisuuteen, vaan selittää myös syömishäiriön oman tulkinnallisuutensa kautta. Kraus muistuttaakin oivallisesti, että koska nainen on aina objekti, on hänen anoreksiaan asti menevä ruumillinen todellisuutensakin aina (miehelle) lopulta jotain tulkittavaa, ei koskaan sitä mitä se vain on.

“Has it ever occurred to you that food's intensely social? There is just so much to think about before you eat. The origins of food, the social politics of its production. Its presentation. The presence or absence of true happiness. In its journey to the table, was this food handled by anyone who cared of understood it? None of these circumstances can be the least bit alienating in order to food taste good. Food's a product of the culture and the cynicism of it makes me sick."

Vaikka tämäkin teos on julkaistu jo 26 vuotta sitten, se on tässä hetkessä aivan yhtä tarkka ja ajankohtainen kuin vuosituhannen alussakin. Myös milleniumin aikainen äärimmäisen laihuuden ihannointi on palannut – tuntuu kuin eläisimme historiallisessa vortexissa, josta ei pääse pois sitten millään. Sama heroin chic ja thinspiration -kuvasto, jonka parissa kasvoin itse aikuiseksi, on palannut – naisen keho on kaunein, kun se on äärimmilleen kontrolloitu, kasassa ja kurissa pidetty. Miespsykoanalyytikot kääntävät sen huomionhakuisuudeksi, mutta harva kiinnittää vieläkään huomiota siihen, millaisessa ympäristössä ruumiin kuritus saa tulta alleen: ei ole esimerkiksi sattumaa, että kehon viimeisen päälle hiottujen, feminiinisen pehmeiden mutta jäntevien lihasten tuoma pilates on lajina yhteydessä erilaisiin, konservativismisen pohjan kanssa nousseeseen maskuliini- ja feminiinienergialiikkeiden kanssa, jossa miehen tulee vapauttaa vahvuutensa ja naisen lähinnä alistuneisuutensa vanhoillisen kaksinapaisen sukupuolikäsityksensä varjossa. 

Krausin suomentamattomuus onkin jonkinlainen kulttuuririkos – siinä missä I Love Dick on ollut toki jo kolmisen kymmentä vuotta eräänlainen teoreettisen fiktion kulttikulmateos, jää jo Aliens & Anorexia sen varjoon julkisessa näkyvyydessäänkin. Se on suuren suuri menetys, sillä A&A on vielä edellistään selvästi terävämpi, kriittisempi ja toisaalta teoreettisesti kestävämpi sekä eheämpi teos. Lopun Gravityn & Gracen aukikirjoitettu osio on vahva, filosifinen ja ruumillinen tarina kahdesta naisesta, lopulta eri puolilla maailmaa. Se on lyhytelokuvana jatkuvasti torjuttu, osin siksi, että siitä puuttui erään kontaktin mukaan tunne. Kraus kysyykin oivallisesti, miksei naisen elokuvassa filosofisuus riitä. 

KUN SAIRAILLA ON KAIKKI VALTA

 DODIE BELLAMY : KUN SAIRAILLA ON KAIKKI VALTA

309s.

Tutkijaliitto 2025

Alkuteos: When the Sick Rule the World, 2015

Suomennos Viljami Hukka

Jos joululomalla lukemani Chris Krausin I Love Dick tuntui hetken kaiken alkupisteeltä, niin voi kaiken sukupuoliset, miten upealta tuntui päästä viimein jatkamaan jo marraskuussa aloittamani Dodie Bellamyn Kun sairailla on kaikki valta -tekstikokoelmahybridi loppuun. No, Kun sairailla on kaikki valta on toki itsessään kirjoitettu melkein kaksikymmentä vuotta Krausin I Love Dickin jälkeen, mutta ensimmäisenä Bellamyn suomennettuna teoksena sitä on toki edeltänyt jo varsin laaja tuotanto englanninkielisessä maailmassa. Jopa niin, että tosiaan esimerkiksi Maggie Nelsonin lisäksi juuri Kraus on yksi niistä kirjailijoista, jotka ovat Bellamyn nimenneet omiksi kirjallisiksi esikuvikseen. Eikä ihme.

Viime syksynä Viljami Hukan suomentama, neljästätoista erilaisesta tekstistä koostuva essee(hkö)kokoelma Kun sairailla on kaikki valta on new narrativen, uuskerronnan, yksi kiistattomia kulmakiviä. Vaikka tekstikokoelma koostuu erillisistä, toisaalla aiemmin yksittäinkin julkaistuista teksteistä, muodostaa se tällaisenaan vinhan vikuroivan kokonaisuuden, joka näyttää, miten kehollisuus, kokemuksellisuus, tunteellisuus ja toisaalta marginaaliset ilmiöt tarvitsevat myös uudenlaisia rakenteita tullakseen näkyviksi, tunnistetuiksi ja mahdollisimman aidosti toistetuiksi tekstimuodoissa. Bellamy käsitteleekin kirjassaan niin kodittomuutta ja gentrifikaatiota, E.T.:tä ja äitinsä kuolemaa, ruumiillisuutta, sairautta, yrjöä ja tukkeutuneita wc-putkia sellaisella vimmalla, että siitä on tietty Vakavasti Otettavalle Kirjallisuudelle tyypillinen etäännyttäminen, ironia ja pelkkä tekstin kautta näyttäminen hyvin kaukana.

Kehollisesta ja jopa eritteisestä kerronnasta huolimatta Bellamyn uuskerronta ei kuitenkaan tunnu suoralta vastineelta uusvilpittömyydelle. Se ei ole kyyneleisiin piilotettua emotionaalisuutta, yhteisyyden kokemusta ja ironiaan kyllästyneen kerronnan vastapaino sinänsä, vaan se näyttäytyy vahvemmin vaihtoehtoisena tapana kertoa kuin vain kokea. Uusvilpittömyys typistää monet asiat yksilön tunteiksi ja kokemuksiksi, Bellamyn uuskerronta taas näyttää jotain laajempaa yksilön ja toisaalta tarkkailtujen kokemusten kautta. Kun Bellamy kirjoittaa teoksensa viimeisessä, yli 40-sivuisessa esseessään Twitter-tornien varjoissa San Franciscon Google-busseista ja persoonattomista IT-työntekijöiden asuinkerrostaloista, joiden tieltä on purettu tuhansien ja tuhansien vähävaraisten ja kodittomien majoitustiloja, hän ei niinkään ulkopuolelta sääli kodittomia, vaan luo kehollista ymmärrystä siitä, millaista on kun oma tila viedään korporaatioiden nimissä. Kun kaupunki pyrkii ehkäisemään "kodittomuutta" vesitykittämällä kaduilla nukkuvia aamuyössä, kyse ei ole ironiasta eikä vilpittömyydestä, vaan maailmasta, jonka elämää ei voi kuvata ainoastaan älyllisellä tasolla.

"Stressigooglaan kuin hullu ja saan tietää, että Mid-Marketin alueella Twitterin päämajan lähellä käytetään korkeapaineistettuja vesitykkejä kodittomien häätämiseen. Kaupungin työntekijät huuhtelevat niillä jalkakäytävät joka aamu ensin puoli viideltä, sitten uudestaan kuuden aikaan. Vesitykkejä ei saisi suunnata ihmisiin, mutta silminnäkijät kertovat kodittomista, jotka huutavat kun vesi osuu heihin. Ei suojaa. Mietin hetkeä, kun tiedostaa, että kaikki on ohi, että nyt on menettänyt töpaikan rakastajan aviomiehen parhaan ystävän suurimman fanin – rauhaisa pysähdys, joka on niin armottoman selkeä, että siinä tekisi mieli viipyä ikuisesti – kuin seksin aikana silloin kun anatomia kristalloituu, eikä tarvitse enää äheltää vaan tajuaa tulevansa – lyönti vapaata pudotusta ennen kuin väistämätön räjähtää. Siltäkö hetki ennen kuolemaa kin tuntuu? Vesitykit pesevät pois virtsaa ulostetta neuloja roskia ihmisiä."

Selailen Bellamyn kirjan luettuani muitakin arvioita hänen teksteistään, ja huomaan, että etenkin Twitter-torneja on kritisoitu Bellamyn omasta sokeudesta hänen henkilökohtaiselle asemalleen – Bellamy asuu vuokrasäännellyssä kodissa, on osa sitä San Franciscon boheemia kulttuuria, joka osaltaan on tuonut gentrifikaation kaupunkiin. Osin näinkin, mutta ajattelen, että tässä lukija sekoittaa taas kirjailijan ja tekstin puhujan toisiinsa. Boheemi mahtuu (yleensä) samaan tilaan osattoman kanssa, ilman vesitykkejäkin. Toisaalta on myös hyvin vaikea nähdä Twitter-tornissa asuvan keskijohdon henkilön puolustavan kaikenlaisten ihmisten oikeutta kaupunkitilaan samalla kun heidän olemassa olonsa vuoksi kaupungissa ei ole varaa asua edes niiden kaupungin työntekijöiden, jotka heitä sairaana hoitavat tai toisaalta katuja tykein puhdistavat. Ja tässä lie aika oleellinen ero uusvilpittömyyden ja uuskerronnan välillä – näyttää, kertoa ja kokea voi myös irtaantumalla yksilöllisyydestään.

Bellamyn kaikki tekstit eivät ole näin eksplisiittisen poliittisia kuin Twitter-tornit. Bellamyn aiheet poukkoilevat oudosti seksuaalisten Lumikki-hahmojen ja metsäneläinten väliltä sairauden ja terveyden määritelmälliseen dikotomiaan, Kathy Ackerin maallisesta jäämistöstä yrjömanifestiin. Bellamylle kulttuuri on, se ei sinänsä ole matalaa tai korkeaa, se on E.T.-elokuvia, taidenäyttelyitä, oman viitekehyksen ja ajan taitelijoihin viittaamista. Myös Bellamyn omasta kerronnasta puuttuu valta-asetelma: hän ei kerro ylhäältä eikä alapuolelta, hän ei tarjoa valmista moraalista viitekehystä vaan itseasiassa jatkuvasti pyrkii tuhoamaan sen kapeita raja-aitoja. Ja silti, kuten Bellamy itsekin kirjoittaa: "kaikki taide on poliittista. Vallitsevia kulttuurisia arvoja joko uusinnetaan tai vastustetaan. Tästä ei pääse yli eikä ympäri."

Kaiki Bellamyn tekstit eivät ole ihan helpoimmasta päästä – osa haastaa kulttuuriviittauksilla, jotka eivät välttämättä ole ihan jokaiselle lukijalle allekirjoittanut mukaanlukien tuttuja, osa taas muotonsa ja rakenteensa puolesta. Ja tavallaan juuri se on yksi kokoelman vahvuuksista: aina kun ei ihan ymmärrä, putoaa kärryiltä, seuraa tekstiä jokin, mikä viekin täysin mukanaan, ja tarjoaa voimakkaita oivalluksia. Sitten taas hetkeksi hukutaan, kielen ja kerronnan eksyttäminä. Maaria Ylikangas tiivistää Bellamyn tekstin upean ytimekkäästi Hesarin arvion lopuksi: "Bellamyn esseet tunnustavat kirjoittajan ruumiillisena olentona, joka harhautuu ja korjaa kurssiaan. Siksi teksti on kujeilevaa, kokeilevaa, radikaalia ja rivoa. Se ei lankea opettavaisuuteen, mikä on yhdysvaltalaisen nykyesseen kiusallinen erityispiirre. Bellamyn esseet ovat himon ja inhon läpsäyksiä. Tässä karnevaalissa sopimattomat asiat tökkivät toisiaan niin pitkään, että päätyvät valitsemaan toisensa."

Bellamyn teksti todella antaa luvan olla kokeileva, harhaileva ja eksynytkin. Ja ennen kaikkea, poliittinen, pienimmissäkin mittakaavoissa. Kuten Bellamy itse sen toteaa:

"Vastarinnalle omistautuminen on kaunista."

I LOVE DICK

CHRIS KRAUS : I LOVE DICK

260s.

Serpent's Tail, 2016/1997

Uusiseelantilaislähtöisen, myöhemmin amerikkalaistuneen Chris Krausin I Love Dick on roikkunut vuosia lukulistallani. Se on romaani, jota monet omat kirjalliset esikuvani ja ihailemani henkilöt pitävät ihailtuna esikuvanaan – Kraus on saanut sellaiset kirjailijat kirjoittamaan, jotka taas ovat antaneet minulle kipinän ajatella, että noinkin voi olla ja kirjoittaa! Jotain tuollaista haluaisin joskus kyetä tekemään itsekin. Krausin alunperin 1997 julkaistu I Love Dick onkin toki tietyn vasemmisto-älykköfeministipiirin kulttiklassikko, eikä sitä (tietenkään) ole suomennettu. Siihen on viitattu – ja viitataan – jatkuvasti uudelleen ja uudelleen, mutta vasta nyt olen päässyt lukemaan sen itse. Ja rakastunut jo ensisivuilla.

“When you're living so intensely in your head there isn't any different between what you imagine and what actually takes place. Therefore, you're both omnipotent and powerless.”

I Love Dick alkaa kun teoksen kokeellinen elokuvataitelija Chris Kraus ja hänen 15 vuotta vanhempi aviomiehensä, yliopistoprofessori Sylvére Lotringer tapaavat Dick ____:n ja päätyvät tämän luokse yöksi. Aamulla Dick on kadonnut, mikä käynnistää Chrisin mielessä suuren tapahtumaketjun: Chris ja Dick ovat ikään kuin harrastaneet käsitteellistä seksiä, mitä aamulla paikalta poistuminen vain alleviivaa. Alkaa kiihkeä leikki, kun Chris ja Sylvére alkavat kirjoittaa kirjeitä Dickille. Ensin leikillään, myöhemmin hyvin paljon vähemmän leikillään. Chris rakastuu, jopa hullaantuu Dickistä täysin, mikä lopulta aiheuttaa kuilun myös kolmantena leikkiin läheteneen Sylvéren ja vaimonsa välille. Kirja jakautuu kahteen osaan: Scenes from a marriageen sekä Every letter is a love letteringiin – puolet teoksesta on yhteisiä, huumaantuneita kirjeitä Christiltä ja Sylvéreltä, myöhemmin niiden sävy muuttuu analyyttisemman tarkaksi, esseemäiseksi kokoelmaksi Chrisin ajatuksia, kritiikkiä ja tutkielmia maailman sekä yhteiskunnan tilasta. I Love Dick on paljon paljossa, ja se tuskin pystyykään tyhjenemään täysin näin yhden lukukerran jälkeen. 

“Because I'm moved in writing to be irrepressible. Writing to you seems like some holy cause, cause there's not enough female irrepressibility written down. I've fused my silence and repression with the entire female gender's silence and repression. I think the sheer fact of women talking, being, paradoxical, inexplicable, flip, self-destructive but above all else public is the most revolutionary thing in the world.”

Lukemani painoksen jälkisanoissa taiteilija ja taiteentutkija Joan Hawkins nimittää I Love Dickiä käsitteellä, theoretical fiction, teoreettinen fiktio. Hän huomauttaa, että kriitikot ohittavat Krausin teokset lähes olankohautuksella, tai vähintäänkin typistävät ne naistyypilliseksi tunnekirjallisuudeksi jättäen yhteiskunnalliset teemat, genre- ja tyylirajoja rikkovan muodon, kulttuuri- ja yhteiskuntakritiikin ja yksinkertaisesti teosten taideteoksellisuuden huomiotta. Tässä on jotain äärimmäisen tuttua, ja se tekee surulliseksi: I Love Dick kritisoi tätä naiskirjailijan kohtaloa itse teoksessaankin, jo lähes 30 vuotta sitten. Ja mikä on muuttunut tässä ajassa? Eipä juuri mikään – naisten kirjoittama minä-muotoinen kirjallisuus typistyy edelleen "oikeiden kriitikoiden" toimesta tunnenarinaksi, tunnustukselliseksi sosiaalipornoksi tai muuten vain Huonoksi Kirjallisuudeksi, Joka Rypee Omassa Emotiossaan. Eli niin kovin parjatuksi autofiktioksi, jonka muotoa ja taitavuutta ei parhaimmatkaan kriitikot ole oikein edes yrittäneet koskaan ymmärtää, onhan se leimallisesti ei-mieskirjallisuutta. Teoreettisen fiktion käsitteellä pääsisimme kuitenkin huomattavasti pidemmälle – ja ennen kaikkea syvemmälle. Teoreettisena fiktiona I Love Dick'kin on kokeellista kirjallisuutta, muistelmien, auto-omakerrallisuuden, teorian, filosofian ja taiteen yhdistävä runsaudensarvi. Se on rakkautta, riippuvuutta, katsaus naisen asemaan taiteilijuudessa ja toisaalta yhteiskuntaan aina jonkun vaimona. Se on essee juutalaistaiteilijoista ja huonosta kritiikistä, tutkielma skitsofreniasta ja skitsofreenisestä yhteiskunnasta Félix Guattarin ja Gilles Deleuzen seuralaisinaan.

Ja mikä oleellisinta: I Love Dick on pioneeriteos, jonka vaikutuksen näkee selvästi länsimaisen (nais-)kirjoittamisen lähihistoriassakin. Krausin tyylillä on selvät sillat tämän hetken suurimpiin kirjallisiin, jopa kulttiasemaan nousseisiin nimiin kuten Sheila Hetiin, Maggie Nelsoniin sekä Olivia Laingiin. Heti on saanut Krausilta selviä vaikutteita tyylin ja sen rikkomisen suhteen erityisesti kaunokirjallisessa kontekstissa, Maggie Nelsonin tuotannon teoreettisen yhdistäminen omaelämäkerrallisuuteen seuraa taas tunnistettavasti ja silti vahvan omaäänisesti Krausin jalanjälkiä. Monografista esseemuotoa ja teoreettisesti vahvaa psykologista näkökulmaa sekä taiteilijaelämäkerrallisuutta muistelmiin taas yhdistää krausmaisesti Olivia Laing. Sivuhuomiona: sanoo Silvia Hosseini siihen mitä tahansa – en ole vieläkään antanut anteeksi viimekeväistä Helsinki Lit -haastattelua, jossa Hosseini osuvien analyysiensa perään kysyi kiusaannuttavan huonoja kysymyksiä Laingilta, ja epäonnistui ehdottomasti pahiten väittäessään Laingille kirjaimellisesti päin naamaa, ettei Laingin teoksissa olisi teoreettisuutta. Ehkä kysymys oli vain huonosti muotoiltu tai englanniksi päässä kääntynyt, mutta Laingin kaltainen kirjailija olisi todella ansainnut haastattelijan, joka olisi ollut hieman paremmin tutustunut ns. genreen. Nyt Hosseinin haastattelu tuntui juuri siltä autofiktiota ylenkatsovalta kriitikkopuheelta, joka ei ihan ymmärrä lukemaansa.

“If I can’t make you fall in love with me for who I am, maybe I can interest you with what I understand.”

Mutta takaisin Hosseinista Krausiin: aikalaisenahan sitä kriitikotkin teoksia aina lukevat. Jos/kun yleinen kriitikkoparadigma kallistuu edelleen arvostamaan sukupuolettomana pitämäänsä (mies-)kirjallisuutta, erehtyy taitavampikin kriitikko katsomaan teoksien syvyyden ohi. Tästä on puhunut erityisesti Rachel Cusk, jonka kokeellisen Parade-romaanin voisi helpostikin sillata takaisin Krausiin, jonka kanssa hän on osin jo yhtaikaakin toki kirjoittanut kirjallisuusmaailman sukupuolittuneisuudesta. Kuten kirjoitin jo Virginia Woolfin Oman huoneen kohdalla, surulliseksi tässä tekee lähinnä se, miten monta kymmentä vuotta tästäkin täytyy puhua ilman, että yleinen mielipide saati "sivistynyt kulttuuriväki" tuntuu edelleenkään edes käsittävän mitä kaikella tällä yritetään sanoa. Kraus käsittelee tätä kaikkea itsekin – kirjan itsensä sisällä. Dick ei ole vain henkilö, Dick on koko patriarkaatti, jolta ei-viehättävänä ja samalla älykkäänä itsensä näkevä Krausin itsensä kaltainen naishahmo yrittää saada rakkautta keinolla millä hyvänsä. Dick on se kriitikko, jonka Chris haluaa saada ymmärtämään oman rakastettavuutensa, vakavasti otettavuutensa. Se, jonka rinnalla olla yhtä suuri, ei vain jonkun hieman suuremman ja tunnetumman puoliso.

Krausin löyhähkön trilogian aloittavanakin teoksena I Love Dick on äärimmäisen vahva, älykäs, teoreettinen ja kauaskantoinen taideteos, ja sillä todella on selvät kulttuuriset perillisensä. Seuraavaksi täytyy etsiä käsiin Krausin Aliens & Anorexia sekä Torpor, ja pysähtyä vain sen onnen tunteen äärelle, että tätä(kin) kirjallisuutta on vaikka millä mitalla maailmassa lisää. 

KESKUSTELUJA KRIITIKOIDEN KESKEN – MAARIA YLIKANGAS : KRITIIKISTÄ

MAARIA YLIKANGAS : KRITIIKISTÄ

379s.

S&S 2025

Saatu arvostelukappaleena

Kritiikistä: Olen kirjoittanut kirjablogiani hieman yli yhdeksän vuotta, ja pitänyt siihen liittyvää kirjagram-tiliä @mitaluimmekerran'ia kahdeksan vuotta. Olen kertonut kirjoittavani tunteistani, ajatuksistani ja kokemuksistani, "kriittisesti, jos on tarve, kritiikittä, jos rakastan". Olen aina ajatellut, että oikea kirjallisuuskritiikki on kuitenkin lähes jonkun julkisen tahon suojaama ammattinimike, joka vaatii ihan vähintään kirjallisuustieteen maisteriutta sekä valtavia portinvartijaverkostoja, joiden avulla voi hilautua Hesariin kertomaan, miten väärin joku kirja on taas kirjoitettu, luettu tai koettu. Olen ollut tarkka siitä, etten missään nimessä kirjoita kritiikkiä. Kriittisesti, kylläkin. Mutta en tätä nimikesuojattua Suurten Salien Ammattitekstiä.

Kysyn asiaa myös muilta kirjagrammaajilta. Heistä 99% on sitä mieltä, että hekään eivät missään nimessä ole kriitikoita. Ne, jotka kirjoittavat vain huvikseen, painottavat tekemisensä ehdotonta harrastajamaisuutta, omia tunteitaan, subjektiivisuuttaan tai objektiivisuutensa ja ammatimaisuutensa puutetta. Ne kirjagrammaajat taas, jotka kirjoittavat ihan (sivu-)työkseenkin kritiikkejä, erottavat kuitenkin sekä blogi- että kirjagrampostaukset oikeasta kritiikistä, paljolti jo muotonsakin takia. Samassa keskustelussa Maaria Ylikangas, siis ihan oikea kirjallisuuskriitikko!!, sanoo että moni kirjasomettaja tosiaan tekee pesäeroa juurikin harrastuneisuuden nimissä, osin myös välttääkseen kriitikkouden mukanaan tuomat velvoitteet. Kiistän väitteen, kunnes 20 minuuttia myöhemmin muiden kirjagraammaajien irtisanoutuessa ihan jo tekevänsä edes kirja-arvioita, ymmärrän ehkä sittenkin, mistä Ylikangas puhuu. Mutta vaikka kirjoittaisin kritiikkiä, en kai silti ole kriitikko?

Kriitikoista: Somen lisäksi Kritiikissä-kirjassaan Ylikangas argumentoi, että jokainen julkisesti taidepuhetta tuottava sisällöntuottaja on de facto kriitikko – halusi tai ei. Moni kanssakirjagrammaaja opponoi. Oma kumppanini, kirjallisuutta maisteriksi asti opiskellut kirjoittamisen opettaja ja kirjailija, opponoi. MuTtA kUn EmMe Me OlE aMmAtTiLaIsIa! Emme me sitä tätä tai tuota. Ylikangas argumentoi tätä vastaan kirjassaan: ei moni muukaan kriitikko sitä tätä tai tuota. Ei ole olemassa mitään tutkintoa, ja vaikka olisikin, taidekeskustelu on nimenomaan jotain, mihin moni on kaihtamatta tarttunut. Totta kai hyvä pohja kritiikille on kyvyssä ymmärtää, kontekstoida, analysoida ja laajentaa henkilökohtaisesta teoskohtaisempaan. Mutta kun! Emme me pyri objektiivisuuteen!

Objektiivisuudesta: Tässä vaiheessa palaan Ylikankaan kirjan kanssa myös aiempaan omaan tekstiini, jonka olen kirjoittanut pari vuotta sitten kriitikkonakin työskentelevän Claire Dedererin Monsters: A Fan's Dilemma -kirjasta. Dederer nimittäin yhtyy Ylikankaan käsitykseen siitä, että itseasiassa objektiivista kritiikkiä ei ole olemassakaan. Dederer itseasiassa huomauttaa, että  kritiikkien objektiivisuusvaatimus on peräisin patriarkaalisesta käsityksestä, että (valkoinen hetero-)miehisyys on jotain universaalia ja samastuttavaa, ja kaikki muu halveksuttavaa identiteettipolitiikkaa, jonkun ominaisuuden läpi luettavaa tai lukevaa. Tämän logiikan mukaan jonkun ei-miehen kirjoittaessa elokuvakritiikkiä miesten tekemästä elokuvasta, hän ”sortuu subjektiivisuuteen”. Ja vastaavasti, kun mies kirjoittaa kritiikkiä ei-valkoisen ei-hetero-ei-miehen teoksesta, ei hän näekään universaalia, koska ei näe itseään – teoksen itsensä täytyy siis olla subjektiivinen, eli ei-kiinnostava.

Ylikangas kirjoittajaa samaa: kritiikki lähtee aina kirjoittajastaan – eli kriitikosta. Se on aina yhden ihmisen käsitys, yhden ihmisen analyysi, yhden ihmisen tulkinta. Ja jos tuulkinnan luonne on jotain on, se on aina ehdottoman subjektiivista. Kuten Dederer osoittaa, on tosiaan kenties niin, että yhteiskunta, jonka entinen ainoa edustaja oli Valkoinen Mies, oli niin sokea omalle subjektiivisuudelleen, että se erehtyykin paitsi itsensä myös maailman kanssa ja pahasti. Juuri sellainen objektiivisuusnäkemys – tai pikemminkin; vaatimus – on se, millä pyydetään laittamaan tunteet sivuun, ja keskittymään kaksinapaisen maailman nerouden puoleen, ohittamaan tekijä ja ihailla vilpittömästi teosta. Todellisuudessa kyse ei kuitenkaan ole tunteiden sivuun laittamisesta, vaan siitä, että miehen miehiselle, Patriarkaaliselle Lausujalle toisen samanlaisen miehisen miehen ”yleisteos” ei herätä miehessä samoja tunteita, jolloin hän luulee katsovansa objektiivisesti vaikka todellisuudessa hän katsookin kaltaistaan, tai lähes itse itseään peilistä todeten, että juku, olenpa minä hieno tänään. 

Hyvä on. Objektiivisuuskin on sittenkin vain harha. Mutta vaikka myöntäisimme, että subjektiivinen tekstikin voi olla kritiikki, ei kai kirjabloggaajalla ja kirjagrammaajalla sentään valtaa ole?

Vallasta: Kun pohdimme perinteistä kriitikkoa, mietimme siis Valkoista Miestä, joka pitää miesteoksia yleismaailmallisina ja ei-miesteoksia turhanpäiväisinä hupsutteluina, jonka kaltaista lätinää on luettu jo vuosisadat. Eli mietimme Kulttuurisetää, Antti Majanderia tai Herman Raiviota. Miehiä, jotka systemaattisesti pitävät kiinni omasta tavastaan kirjoittaa, eivätkä taivu kulttuuristen vaatimusten edessä. Miehistä, jotka kirjoittavat Helsingin Sanomiin, ja jollain logiikalla sanelevat tuleeko kirjasta koskaan mitään. 

Mutta näinhän se ei siis aivan mene. Moni kriitikko tekee kritiikkejä enemmän tai vähemmän prekaarissa todellisuudessa ilman suurempaa jatkumoa, muistuttaa Ylikangas. Totta, moni kirjoittaa valtamediaan, ja totta, Hesarin kaltaiseen instituution sisältä Ylikangas huomauttaa kritiikin edustavan yksittäisen kriitikon lisäksi myös rakenteellista valtaa. Ei ole siis ihan sama mitä sanotaan ja missä. Mutta, tässä tuleekin se suurin mutta: onko itseasiassa niin, että sitä samaa valtaa on varsin paljon muullakin taidekeskustelulla? Ja juurikin näillä kirjablogeilla ja sosiaalisella medialla? Tai oikeastaan: digitaaliskapitalistisilla konserneilla kaikella tämän takana? Nimittäin jos jostain ei voi irtisanoutua edes harrastelijana, on se julkisen kirjoittelun tuomasta vastuusta. Jos aidosti haluaa kirjoitella itselleen, omista tunteistaan, kirjoittanee päiväkirjaa. Kun harrastuksen taas tuo päivänvaloon, on sille tarkoituskin saada yleisöä, vaikkei sitä aina halutakaan myöntää. 

Kirjat ja kirjallisuus tunnetaan jotenkin yhtäältä Pyhänä Taiteena ja toisaalta arvostelukappaleineen ja pressikutsuineen myös Kaupallisena Vaikuttamisena. Tuohon välimaastoon ei ole aina kirjasomettajana helppo asettaa itseään: allekirjoittanutkin vastusti hyvinkin vahvasti KKV:n uusia mainonnan eettisiä ohjeita, joiden mukaan jokainen arvostelukappale pitäisi periaatteessa merkitä mainokseksi. (Periaatteessa siksi, että ihan näin suoraa ohjetta KKV ei antanut ja toisekseen, ohjeetkin koskivat ammattilaisvaikuttajia, mikä on jälleen ajassamme termi, jota on melkoisen vaikea määritellä. Mutta ajattelen, että koska minun somessani ei liiku raha, olen siis harrastaja?). Perustelin sitä taiteella ja toisaalta lukijan oikeudella pitää edelleen mainosta asiana, jonka takana liikkuu raha, ei pelkästään arvostelu-/markkinointikappale kirjasta. Ja samalla: teemme sitä kaikki läpeensä kaupallisella alustalla, jonka ansaintalogiikka perustuu yksityistietojen myymiseen ja toisaalta loputtomaan mainossisältöön, algoritmeihin, jotka tallaavat kyllä kirjallisuuden kaltaiset aiheet hyvinkin syvälle näkymättömyyden suohon. Niinpä opettelemme tekemään postauksistamme myyvempiä, mikä jälleen keikauttaa sen Pyhän Taiteenkin lähemmäs Kaupallista Vaikuttamista. 

Joten kyllä. Myös meillä on valtaa. Voimme lähteä tai olla lähtemättä mukaan tiettyihin kirjahypeihin. Voimme mainostaa tai olla mainostamasta kirjoja. Voimme lukea tai olla lukematta erilaisia ihmisvihamielisiä ja transfobisia hahmoja ja joko kirjoittaa tai olla kirjoittamatta heidän teoksistaan. Mutta mitä emme voi tehdä, on sen kieltäminen, ettemmekö mekin olisi seuraajakunnaltamme pienilevikkisiä kulttuurilehtiä jopa laajemmalle leviäviä kirjoittajia, arvioijia ja kriitikoita. Ja niin kauan kun teemme sen julkisesti, vastuu monenlaisestakin läpinäkyvyydestä, omien mahdollisten jääviyssuhteiden avaamisesta sekä ylipäätään kirjallisuuspuheen sävyistä ja sävyttömyyksistä. Valta on monimutkaista ja hähmäistä, mutta siitä ei pääse vain kieltäytymällä tietystä nimikkeestä, Ylikangaskin tuntuu rivien välissä muistuttavan.

Kirjasta itsestään: Ja kun viimein tänne asti päästiin, niin kyllä, luin siis Maaria Ylikankaan Kritiikistä-kirjan, ja tässä nyt jonkinlaista arvioita, kritiikkiäkin siitä kirjoitan. 

Kritiikistä on ihanan runsas, polveileva ja silti kauniisti kasassa pysyvä esseeteos, jossa Ylikangas antaa palaa kritiikin saralla. Hän taustoittaa, esittelee historiaa, lukee toisin. Ylikangas kirjoittaa oodeja vaikeudelle, muistuttaa velvollisuudestamme itseasiassa pitää kiinni sivistyksestä sen sijaan että helpottaisimme sitä loputtomiin eliittisyyden pelon nimissä. Ilman sanoja meillä ei ole todellisuutta, ja ilman uusia sanoja emme pysty nimeämään uusia todellisuuksia, Ylikangaskin muistuttaa. Toisaalta on myös vaarallista mennä siihen lankaan, että lukeminen yksin ylevöittäisi – tuskin Jordan Petersonit ynnä muut hahmot tahkoaisivat kirjoillaan edelleen rahaa, jos lukeminen ja kirjat itsessään olisivat jonkinlainen pyhä graalinmalja, josta nauttiessa kenestä tahansa tulee upeita ja empaattisia, vähän parempia ihmisiä.

Hän näyttää konkreettisesti omilla teksteillään, millainen kritiikki on kiinnostavaa, ja millainen unohtuu ehkä ennemminkin osoittelemaan omaa asemaansa kuin keskittymään käsillä olevaan teokseen. Hän muistuttaa kriitikon vastuusta, mutta toisaalta alleviivaa kritiikin ikuista subjektiivisuuden luonnetta. Kirjan rakenne on toimiva, viitteet muihin ajattelijoihin, kriitikoihin, kritisoituihin teoksiin ja teorioihin soljuu sujuvasti, ja Ylikankaalla onkin erityisen ihailtava tapa kirjoittaa runsaasti ilman että fokus katoaa, käyttää haastavana pidettyä sanastoakin menemättä vaikeilun puolelle. 

Paljous on Ylikankaan tekstissä jatkuvasti läsnä, ja se tekee tästä juuri niin viehättävän kirjan. On ihanaa, ettei tällaisen esseemuotoisen teoksen tarvitse mahtua mihinkään ennalta määrättyyn raamiin, vaan omien mielenkiinnonkohteiden perässä saa tykitellä menemään satoja sivuja. Loppua kohden se tosin hieman löystyy ja alkaa väsyttää, mutta se nyt on toisaalta non-fiction tyyppivika: ehkä kustannustoimittaminenkin löystyy loppua kohden? Ylikangas tuntee selvästi aiheensa, ottaa kantaa ja perustelee näkökulmansa, ja antaa ajateltavaa paitsi kirjoista kirjoittaville, myös niitä lukeville. Kritiikistä onkin heleä puolustuspuhe paitsi kritiikille ja kriitikoille, myös taiteelle ja taidepuheelle sekä sen monimuotoisuudelle. Siksi se on oikeastaan aika ehdoton lukusuositus jokaiselle, joka kirjoittaa esimerkiksi taiteesta ja kirjoista ihan vain internettiinkin. Sillä kuten Ylikangas sanoo, "tietyllä arkisella tavalla, jokainen taiteesta keskusteleva on kriitikko. Sitten ei kuitenkaan ole. Kritiikki kun on julkista."

HEREILLÄ MUTTA MIHIN HINTAAN?

ROSA KUOSMANEN, SANNA LIPPONEN, ANU PASANEN & VIIVI POUTIAINEN (toim.) : 

HEREILLÄ MUTTA MIHIN HINTAAN –

NYKYTAITEEN MILLENNIAALIANTOLOGIA

109s.

Khaos Publishing 2024

Kirjan ulkoasu: Jaakko Suomalainen

Saatu arvostelukappaleena

Pienen helsinkiläisen indie-kustantamon Khaos Publishingin uusin teos, taideantologia Hereillä mutta mihin hintaan on pieni mutta sitäkin antoisampi katsaus modernin taiteen viimeisimpään vuosikymmeneen. Kirjan on toimittanut nykytaiteen verkkomedia EDIT, ja sen kirjoittajiin kuuluu niin kuraattoreja, kriitikoita, tutkijoita ja taidehistoroitsijoitakin. Kokoelma alkaa kirjan toimittajiin kuuluvan Rosa Kuosmasen tekstillä Eräs silminnäkijätodistus 2010-luvulta, jossa Kuosmanen kirjoittaa:

"Tietyn ajanjakson hahmottaa vasta kun se on päättynyt, jos silloinkaan. Asiat alkavat varovaisista enteistä, tapahtuvat ja jättävät jälkeensä merkityksettömiä tai mullistavia seurauksia. Ilmiöt alkavat vaivihkaa ja jatkuvat määrittelemättömän ajan, ennen kuin muuntuvat jälleen toisiksi. Ne todentuvat vasta kun niitä havainnoidaan välimatkan päästä. Kuten kerran merkityksellinen elämänvaihe myös tietyn aikakauden taide alkaa näyttää vanhentuneelta vasta, kun jotain uutta on tullut tilalle."

  Jonnekin sinne tavoittelemattomaan Hereillä mutta mihin hintaan -antologia hamuaa, etsii jotain tavoitettavaa ajasta, jossa ei koskaan voi vielä olla varma mikä vain kävi ja mikä jää. Osa antologian kirjoittajista kirjoittaa taiteesta, osa taiteesta kirjoittamisesta, osa siitä, ettei oikeastaan enää haluaisi kirjoittaa taiteesta. Kaikkia tekstiä yhdistää jokin välitilan tuntu, jossa taakse voi katsoa, mutta taaksen ja tämän hetken raja liikkuu jatkuvasti. Kaikkea leimaa myös antologian nimenmukainen hereillä olo ja uupumus – aikaan, ajattomuuteen, prekaariuteen, tulevaisuudettomuuteen, taiteeseenkin.

Vahvimmin teoksessa jää mieleen Päiviö Maurice Omwamin kirjoitus nykytaiteen ja -museoiden kompastelusta dekolonisaatiotyössä, Helen Korpakin teksti internetin kulun ja valokuvaustaiteen yhtymäkohdista, Anna-Kaisa Kosken muistiinpanot Susan Sontagille sekä Viivi Poutiaisen tekoälyn ja taiteen risteymien analyysi. Näitä kaikkia olisi voinut lukea pidemminkin – ja onni on, että näitäkin kirjoittajia voi etsiä muualta, Editin sivuilta, syventyäkseen ja laajentuakseen. Hereillä on enemmän herätys ja kurkistus kuin valmis keskustelu, ja siinä se onkin hienoimmillaan.

Hereillä mutta mihin hintaan kokoaa yhteensä kymmenen eri kirjoittajan tekstit kauniisiin, aikaansa kuvaaviin kansiin ja pehmeisiin, käsiä hyväileviin sivuihin. Käsitellään aikaa taiteessa ja taidetta ajassa, kolonialismia, taiteen prepresentaatiota, internetin tuloa ja kaiken nielevyyttä, tekoälyä ja sitä miten kapitalismi ja kaiken välineellistyminen alistuminen rahalle vie ilon, keveyden ja heleyden. Luin itse tätä antologiaa katsellessani koko viikonlopun yhtaikaa Käänne-festivaaleja, ja tunnistan sen apatian, ilon katoamisen, ajan alisteisuuden, taiteen ahtaan ahtaan olon. Toivoakin on, mutta tässä antologiassa ehkä hieman vähemmän.

(Eikä tarvitse toki ollakaan. Tämä on aikansa kuva tällaisenaan ja se saa sitä olla juuri niin kuin on.)

YKSINÄISTEN KAUPUNKI

OLIVIA LAING : YKSINÄISTEN KAUPUNKI – 

TUTKIMUSMATKA YKSINOLON TAITEESEEN

335s.

Teos 2024

Alkuteos: The Lonely City, 2016

Suomennos Sirje Niitepõld

Saatu arvostelukappaleena

Olen kirjoittanut tästä kirjasta jo kerran. Kirjoitin mykistyneen ihailun, huumaantuneen nähdyksi ja kuulluksi tulemisen tunteen sisältä. Kirjoitin haltioituneena siitä, miten joku voikin tehdä yksinäisyydestä tällaista taidetta. Tehdä yksinäisyydestä kertovasta taiteesta taidetta. Olla taide.

Nyt, vain himpun yli vuosi myöhemmin, kirjoitan tästä taas. Olen lukenut Laingini tähän asti englanniksi, mutta kun Teos tarjosi minulle tätä yhtä ehdotonta elämäni lempikirjaa arvostelukappaleena, luin sen. Luin sen kuin olisin lukenut ensimmäistä kertaa, mutta silti niin, että liikutuin jo valmiiksi siitä mitä on tulossa. Sain yhtaikaa kirjan uutena ja uudestaan. Erilaisella äänellä kuin olin kuvitellut, hieman. En Laingin suoraan kirjoittamana vaan Sirje Niitepõldin taidokkaana suomennoksena. Sellaisena, joka ei kadota mitään, mutta oli vain erilainen kuin olin ehkä ajatellut. Kuin olin päässäni kuullut. 

Yritän kirjoittaa tästä nyt uudelleen. Yritän kirjoittaa sitä, mitä toinen lukukerta vahvisti: yksinäisyyden kollektiivisuutta, yleisyyttä ja paradoksaalisuutta: vastentahtoisen yksinäisyyden eristävää voimaa ja mieltä vinouttavaa tuskaa. Yritän kirjoittaa mitä näen Laingin kirjoituksessa samalla tapaa kuin Laing kertoo, mitä näkee käsittelemässään taiteessa: yksinäisyyden paradoksaalista näkyvyyttä (Edward Hopper), kielen ja erityislaatuisen erilaisuuden luomaa absoluuttista erillisyyttä (Andy Warhol), naamioita ja omaan elämään katoamista.

"Erilaisten yksinäisyys, epähaluttujen yksinäisyys, yksinäisyys joka syntyy siitä, ettei pääse yhteyden ja hyväksynnän taikapiiriin – sosiaalisiin ja ammatillisiin ryhmiin, syleilevien käsivarsien otteeseen."

Aika alussa kirjaa Laing sukeltaa yksinäisyystutkimukseen, sen vähäisyyteen ja myöhäiseen ilmestymiseen psykologiankin alalle. Laing kertoo yksinäisyystutkimuksen pioneeria Robert Weissiä ja häntä seuranneita tutkijoita lainaten hypervigilanssista, psykologisesta ylivalppaudesta, jonka yksinäisyys aktivoi. Tässä tilassa ihmisen aivot kirjaimellisesti asemoituvat toisin suhteessa ympäröivään maailmaan: ne kokevat maailman yhä negatiivisemmin ja asennoituvat odottamaan jo valmiiksi epäkohteliaisuuksia, hankauksia ja torjuntaa. Lisäksi aivot tallentavat pienetkin edeltävän kaltaiset vastoinkäymiset mieleen supertallennusteholla, jolloin niiden merkitys kasvaa huomattavasti miellyttäviä tai ystävällismielisiä kohtaamisia suuremmiksi. Näin syntyy siis se arkinen noidankehä, jossa yksinäinen ihminen eristäytyy entisestään, koska hänen ylivalppautensa saa hänet näkemään maailman hankalana, hankaavana ja vihamielisenä. 

"Tämä tarkoittaa sitä, että mitä yksinäisemmäksi ihminen muuttuu, sitä taitamattomammin hän suunnistaa sosiaalisten suhteiden poluilla. Yksinäisyys kasvaa hänen ympärilleen kuin home tai turkki, suoja, joka estää yhteyden toisiin ihmisiin janosi sitä miten paljon hyvänsä. Yksinäisyys kasaantuu, levittäytyy ja syvenee. Ja kun se tarraa ihmiseen kiinni, sitä ei todellakaan ole helppo irrottaa. Siksi olin yhtäkkiä niin yliherkkä kritiikille ja tunsin itseni jatkuvasti paljaaksi, kuljin kyyryssä silloinkin kun kävelin anonyymina kaduilla sandaalit läpsyen."

Ilmiön ymmärtäminen auttaa ymmärtämään naapurini aina niin kovin vihamielistä rouvaa, jolla on ainoastaan vihaista sanottavaa naapureilleen. Usein lapset leikkivät hänen lähellään väärin, emmekä me aikuisetkaan koskaan onnistu – kun ulkoilutin koiraani, sain huomautuksen, että pidän hihnaa liian kireällä, ihmisethän voivat pelätä. Seuraavan kerran samaisen naapurin kohdatessa otin koirani lähemmäs minua kävelemään, jolloin sama rouva tuohtuen huomautti, että koirani on huono olla, kun se niin kovin kireässä hihnassa kulkee. Ärsyynnyn. En sano mitään, mutta olen varma että kasvoistani näkee kyllä, etten ihan kamalasti arvosta jatkuvaa huomauttelua. En muutaman kuukauden päästäkään, kun pihalla on liukasta, kävelen yksin, ja saan kuulla, että kävelen väärin. Kaadun, mahdollisesti, ja aiheutan terveydenhuollolle kuormitusta. Vanhusten edellä, rouva lisää. Olen lukenut Weissin tutkimuksesta tässä välissä. Hymyilen, ja kiitän huolenpidosta. 

Laingin kuvaama yksinäisyys on fyysinen kiputila, mutta pahempi: kun kipu on mielessä, se normalisoituu kehollista kipua herkemmin. Se muuttuu itselle yhtaikaa niin tuskaiseksi, ettei sen seurassa saa henkeä mutta se kuitenkin muokkaa yllämainituin tavoin aivokemiaamme niin, että se eristää itse itsensä, itsensä itseensä. Laingin yksinäisyys on kaupunkien yksinäisyyttä, kielen eristävää voimaa. Se on sosiaalisia rakenteita, joiden ylläpidosta olemme kollektiivisesti vastuussa. 

Yksinäinen ei pääse kuplastaan ilman muita ihmisiä. Ilman läheisyyttä, kohtaamista ja nähdyksi tulemista. Yksinäisyys tappaa. Se on kehon krooninen stressitila nostaa verenpainetta, kiihdyttää ikääntymistä, heikentää unenlaatua, huonontaa immuunijärjestelmää ja kognitiivisia kykyjä. Sitä ei korjata digipalveluilla, jotka muistuttavat nukkumaanmenoajoista tai lääkkeiden otosta. Yksinäisyys sairastuttaa tutkimusten mukaan, koska yksinäisyyden subjektiivinen kokemus, tunne itsessään kuluttaa kehoa. Ja juuri tästä syystä maailman yksinäisin ihminen saattaakin olla se vilkkaassa naapuristossa asuva iäkäs rouva. Ja toisaalla erakkomökissään, ilman yhtään ihmiskontaktia asuu hyvinkin onnellinen ja hyvinvoiva yksinolija. Yksin olo ja yksinäisyys kun ovat jo fysiologisesti kaksi aivan eri asiaa.

x

Kuuntelin tämän toisen lukukerran oikeastaan koko ajan repeatilla Oh Wonder -duon All We Do -kappaletta, minun omaa yksinäisyyden sävelmääni. Laing siteeraa Yksinäisten kaupungissa Robert Weissiä, ja kertoo, että ihmisellä, joka on ollut aiemmin yksinäinen, on hyvin vähän keinoja päästä takaisin siihen itseensä, joka yksinäisyyden koki. Niinpä ihmiseltä siis katoaa tietynlainen empatia muita yksinäisiä kohtaan; hän saattaa jopa reagoida toisiin yksinäisiin ilman ymmärrystä ja jopa ärtyneesti. Yksinäisyyden aura on pelottava. Ja koska pelon voittaa parhaiten empatialla, on inhimillinen empatiakuilu välillä meille liikaa. Mutta siksi meillä on taide: se minkä päämme tiedostamattaankin tahtoo unohtaa ja haudata, tuo taide takaisin näytille. Muistuttaa mieleen ja palauttaa kehoon. Ja herättää henkiin syvälle piiloutuneen empatian, ymmärryksenkin kenties. Ja se on yksi taianomaisimmista asioista, mitä ihminen voi välillisesti toiselleen tehdä, auttaa häntä ymmärtämään toisia paremmin.

Ja siinä, erityisesti siinä, Olivia Laing on yksi aikamme suurimpia kirjallisia mestareita.

TAITEEN HISTORIA (ILMAN MIEHIÄ)

KATY HESSEL : 

TAITEEN HISTORIA ILMAN MIEHIÄ

512s.

Nemo 2024

Alkuteos: The Story of Art Without Men, 2022

Suomennos: Sini Linteri

Pyydetty arvostelukappaleena

Jonkin määritelmän mukaan taiteeseen ja taiteilijuuteen kuuluu vahvasti sekä taiteen tekniikoiden että taiteen historian, sen suuntausten, vaikutteiden, pioneerien ja laajemman yhteiskunnallisen kontekstin tunteminen. Näin tulkiten esimerkiksi saksalaisen taaperon värikylpyteoksia ei voi pitää taiteena vaan ennemminkin internet-ajan ilmiönä, olkoonkin että niistä maksetaan jo kymmeniä ellei jopa satojakin tuhansia euroja. Mutta onko taide taidetta, jos taidehistoriasta, sen pioneereista alkaen tuntee vain yhdenlaiset ihmiset: valkoiset miehet ja heidän hengentuotoksensa?

Tämä kysymys herää vahvana mieleen, kun luin arvostelukappaleena saamaani, keväällä Sini Linterin suomentamaa ja Nemon julkaisemaa Katy Hesselin Taiteen historia ilman miehiä -teosta, joka tarjoaa lähes ensi kertaa laajan, yli viisisataasivuisen katsauksen taiteen historiaan, jossa kerrankin keskiössä on muutkin kuin miehet. (Tai no, suoraan sanoen, naiset, sillä taiteen ja taidehistorian tutkimus ei ole vielä niin pitkällä että tunnistaisi binäärin ulkopuolelle jääviä tekijöitä, ja onhan sukupuolen moninaisuudelle toisaalta saatukin sanat vasta viime vuosikymmenen aikana laajempaankin käyttöön.) Taide kun on – ja on aina ollut – niin paljon enemmän kuin mitä viime vuosisatojen historioitsijat ja kronikoitsijat ovat antaneet ymmärtää: se on täynnä naisia, naisten luomaa, naisten opettamaa, naisia eturintamissa. (Toki olosuhteet, misogynia, naisten asema ja lastenhoitoon katkennut taiteilijuus tekee heistä harvalukuisempia, mutta se ei tarkoita, ettei heitä olisi ollut.) Naisten taiteilijuus on kuitenkin historian saatossa pyritty lyömään alas, kuvaamaan "söpöksi puuhasteluksi" tai harrastajaksi, mutta kun joukkoon mahtuu miehiäkin taitavampia tekijöitä, on aikalaisetkin joutuneet myöntymään, että kyse on jostain muusta, kyse todella on taiteilijuudesta, tasaveroisesti miesten kanssa. (Tämä tosin ei estä nykymiehiä jättämästä silti näitä aikanaan arvostettujakin taiteilijanaisia pimentoon kokoelma- ja historian kirjoja kirjoittaessaan, mutta se nyt tuskin yllättää yhtään ketään. Historia on aina kirjoittajansa näköistä, joten miltäpä se muulta näyttäisi kuin mieheltä, joka tarinaansa on yhteiskunnan rakenteiden myötä aina helpommin päässyt kertomaan.) Naiset ja taiteilijuus on siis jo vuosisatoja vahvasti olemassa ollut ilmiö, ja sellaiseksi Hessel sen muiden muassa tällä taidehistoriakirjallaan myös paikoilleen junttaa. Eikä kyse ole vain siitä, että myös naiset tekivät, vaan hyvin laajalti siitä, että naiset tekivät myös aktiivisesti toisin kuin miehet.

Tämä tulee erityisen hyvin esiin kahdessa Artemisia Gentileschin teoksessa, kun niitä tarkastellaan aikalaismiesten tekemien versioiden kanssa rinnakkain. Teosparissa Judith surmaa Holofreneen Gentilechin työn vasemmalla puolella nähdään Caravaggion kuuluisampi versio (kuvapari linkin takana), ja toisessa kaksikossa taas voidaan vertailla Gentilechin versiota teoksesta Susanna ja vanhimmat vaikkapa tähän Guercinon tai tähän Tintoretton versioon. Judith-kuvaelmissa Gentilechi on tehnyt oman version vanhan testamentin tarinoinnista, jossa juutalaisleski Judith tosiaan pelastaa oman kansansa surmaamalla vihollispäällikön Holofreneen. Kun kuvia katsoo rinnakkain, Caravaggion versiossa Holofrenes on kuitenkin se aktiivinen ja voimakas toimija, ja Judith katsoo häntä lähes säikähtäneenä, passiivisesti oman veritekonsa mieskatseen hempeänä kohteena. Gentilechin versiossa Judith taas on nimenomaan se aktiivinen toimija, se, joka raamatun tarinassakin päämäärätietoisena kuvataan. Gentilechin Judit palvelijansa kanssa ovat aktiivisia toimijoita, ja vihollisarmeijan päällikö Holofrenes todella sen viekkaan juonen uhri, jonka Judith on hänen päänsä menoksi virittänyt. Ja sama tosiaan toistuu toisella tapaa Gentilechin Susanna-kuvauksessa: siinä missä Guercino ja Tintoretto kuvaavat kylpynsä kesken ahdistelluksi joutuneen Susannan viettelevänä ja ikään kuin jopa tirkistelystä nauttivana passiivisena katseen kohteena, nostaa Gentilechin Susannan – teoksen naisen – kokemuksen ahdistuksineen työnsä keskiöön.

Ei siis ole lainkaan yhdentekevää, miten naiset on tavattu taiteessa kuvata. Koska Gentilechin oli nainen, hänen työnsä jäivät marginaaliin, vaikka hän toki arvostettu onkin. Gentilechin versio on kuitenkin vain yksi kymmenistä, ja jos kaikki muut toisintavat mieskatseen voimalla kuvattua passiivista naiskuvastoa, ei yhden naisen panos vielä riitä muuttamaan laajempaa narratiivia. Ne herättävät kuitenkin miesten tekemien versioiden vierellä yhden historian oleellisimmista kysymyksistä: jos emme olisi katselleet jo vähintäänkin 1600-luvulta saakka naisista näitä miesversioita, missä tasa-arvo, muiden kuin miesten toimijuus ja sukupuolikuvastomme olisikaan 2020-luvun länsimaissa? Toki voi aina yrittää käyttää korttia siitä, että miesten versiot olivat aikansa kulttuurin tuotteita, mutta niinhän oli Gentilechinkin? Argumentti hajoaa siis palasiksi omaan mahdottomuuteensa, jos tarkastelemme vain yhden, kapean ihmisryhmän ajankuvaa. Ja juuri siksi nämä historiaa täydentävät taidehistoriakirjatkin ovat edelleen arvokkaita ja jopa ehdottomia vielä tässäkin ajassa, jota jollain tapaa olemme modernina tottuneet pitämään.

Hessel muistuttaa itsekin, ettei kyse ole siis mistään tarkoituksesta korvata aiempaa taidehistoriaa, vaan nimenomaan laajentaa se vastaamaan sitä todellista moninaisuutta, joka taiteessa on vuosisatojen aikana oikeasti vallinnut. Monet taiteilijanaiset aina 1600-luvusta tähän päivään ovat olleet yhteisöissään arvostettuja, merkittäviä tekijöitä, mesenaattien suosikkeja ja taidetta eteenpäin vieviä pioneereja, mutta kun historiaa on tavannut koota kansiin miehet, on historian kerronnastakin tullu vain ja ainoastaan miesten näköistä. Hessel argumentoi, että juuri siksi näitä kirjoja tosiaan tarvitaan, rinnalle, täydentämään, rinnakkain tarkasteltavaksi. Ja hän muistuttaa, ettei tämäkään matka ole todellakaan valmis: me tarvitsemme myös taidehistoriaan yhtä enenevissä määrin sekä tutkimusta että popularisointia mitä tulee rodullistettujen ihmisten, sukupuolibinäärin ulkopuolisten henkilöiden, kolonialisoitujen maiden alkuperäisväestön ja muiden marginaaliin siirrettyjen ihmisten taiteeseen. Taidekäsityksemme on hävyttömän eurooppakeskeistä, ja Hessel myöntää sen näkyvän myös omassa kirjassaan, sillä (taide-)historian tutkimus ei ole vielä tarpeeksi pitkällä näyttämään mitä muualla tehtiin joko ennen kolonialistisen riiston tai sen aikana vielä tähän päivään asti. Miltä näyttää esimerkiksi Saharan eteläpuoleisen Afrikan taidehistoria? Miltä tuntuu kapitalismin halpatyövoimana käyttämien Etelä-Aasian maiden taide? Milloin väli- ja eteläamerikkalaisten alkuperäiskansojen ja Australian alkuperäisväestön taide tunnistetaan taiteeksi, kun sitä ei kohdattaisikaan enää vähätellen "taidokkaana käsityöläisperinteenä", jossa teokset lähinnä eksotisoidaan länkkärille upeiksi unimaailmoiksi tai typistetään uskonnollisten riittien välineiksi. Mitä muuta Caravaggion tai Gentilechin raamatun kohtauksia kuvaavat teot sitten ovat, jolleivät uskonnollisten riittien välineitä?

x

Tätä Hesselin teosta lukiessa saa lempeän muistutuksen siitä, että vaikka konservatiiviset arvot, seksisti, naisviha ja rasismi jyllää maailmanlaajuisestikin politiikassa (ihan myös jokaisten "sivistysporvarien" täydellä hyväksynnällä), mennään kulttuurin alalla sentään eteenpäin. Otetaan mukaan syrjään siirrettyjä, kirjoitetaan historiaa vastaamaan sen todellista moninaisuutta, luodaan turvallista, eheää ja inklusiivista tilaa, jonne jokainen mahtuu keskustelu keskustelulta paremmin. Ja toisaalta – tämän huomioonottaen eipä lie ihme, että juuri kulttuuri (ja korkeakoulutus) on niitä aloja, joita vastaan konservatiivit hyökkäävät. Ei kyse ole siitä, etteivätkö he ymmärtäisi mitä kulttuuri on, päinvastoin he ymmärtävät hyvinkin. Eheys ja moninaisuus on niin suuri uhka, että he mieluummin tuhoavat sen kuin antavat tilaa kenellekään muulle kuin itsensä näköiselle. 

NAISISTA, TAITEILIJUUDESTA JA NAISTAITEILIJUUDESTA – RACHEL CUSK : PARADE

RACHEL CUSK : PARADE

198s.

Faber & Faber 2024

Arvostettu taiteilija on uransa kanssa jonkinlaisessa hitaassa ja vaivaavassa suvantovaiheessa, kunnes alkaa yhtäkkiä maalata teoksensa ylösalaisin. Sitten hän maalaa vaimonsa – rumaksi. 

Lupaava autofiktiivistä maalaustaidetta tekevä taiteilija G on uraa uurtava kehollisuuden ja häpeän kuvaaja, jolle juuri läpimurron kynnyksellä ehdotetaan avioitumista – nainen kun ei taidemaailmaa kestä ilman tukipilaria.

Erään toisen taitelija G:n näyttelyn avajaiset joudutaan sulkemaan etuajassa, kun mies heittäytyy ylimmästä kerroksesta alas keskelle atriumia. Näyttelyn koonnut porukka lähtee illallistamaan yhdessä, ja keskustelu pyörii niin itsemurhan, taiteen kuin kehollisuudenkin ympärillä.

Nainen kuolee, hitaasti, niin että koko perhe on joutunut jo palaamaan omaan arkeensa sairasvuoteen ympäriltä. Kun kuolinilmoitus viimein tulee, suurin tragedia onkin siinä, ettei äidin kuolema tunnu lainkaan tragedialta.

x

Rachel Cuskin tänä kesänä ilmestynyt Parade on genrehybridi, ikäänkuin novellikokoelma tai fragmentaarinen romaani. Tarinat, kertojat ja henkilöt vaihtuvat, osa kesken lukujen, osa vuorotellen lukujen sisällä. Paraden rakenne on sirpaleinen tai ei. Paraden rakenne on palapeli, jossa osat eivät sinänsä istu toisiinsa, mutta silti jollain kummalla tapaa viimeisen sivun luettua huomaa, että edessä on eheä, valmis kuva. Se koostuu niin hienostuneista, älykkäistä ja tarkkanäköisistä katkelmista, ettei sen terävyyttä voi nähdä ennen kuin koko palapeli on lopullisesti valmis.

Yksi kirjahyllyni luetuimpia kirjailijoita oleva Rachel Cusk on käsitellyt samoja teemoja avioliitosta ja avioerosta aiemmin kertovassa esseekokoelmassaan Aftermath, jonka Paraden kannalta oleellisimmat tekstit löytyvät myös koottujen esseiden suomennetussa teoksessa Mykkäkoulu. Aftermathista on jo 12 vuotta, mutta teema seuraa Cuskia – taitelijuuden, naiseuden ja naistaiteilijuuden monimutkainen yhdistelmä. Paradessa Cusk marssittaakin paikalle joukon naisia taiteen ympäriltä: taiteilijan vaimon, taiteesta ja taiteilijanaisista lukevan naisen, jonka kimppuun hyökätään kadulla, kuvataiteilijanaisen, naisen, jonka mies on päättänyt muuttaa perheensä maalle elämään aitoa elämää. Lähes kaikki muut hahmot ovat nimettömiä, paitsi maalla asuva mies on Mann, ja kaikkiiin taiteilijoihin, sukupuolisuudestaan huolimatta, viitataan ainoastaan G:na. Näin Cusk häivyttääkin taiten persoonallisuuden ja yksilöllisten piirteiden merkityksen laajemmassa sukupuolten välistä toimijuutta tutkivassa teoksessaan. Ei ole oikeastaan siis väliä, kuka nainen tai mies yksilönä on, sillä sukupuoliroolit- ja performanssit ohjaavat meidän toimintaamme yksilöllisiä piirteitä enemmän, tulee Cusk sanoneeksi teoksessaan.

Siinä missä Cusk on käsitellyt naiseutta, taiteilijuutta ja äitiyttä aiemmin esseemuodossa, siirtyy hän tässä näyttämään teoretisointiaan enemmän toteen kaunokirjallisuuden avulla. Cusk näyttää moninaisten henkilöhahmojensa avulla, miten patriarkaalisessa yhteiskunnassa – ja taidemaailmassa sen sisällä – mies on paitsi kuri ja kontrolli nainen myös omalla toiminnallaan on niin ehdollistunut tähän ajatukseen, että hän tulee (ympäristön ohjaamana) ajaneeksi itse itsensä tämän tutun ja turvallisen kontrollin alle. Se tapahtuu hiljaa ja vaivihkaa, näyttää yksilön omalta valinnalta, mutta tässä kohden Parade kysyy rivien välistä, onko oma tahto oma tahto, jos se noudattaa täsmälleen samaa kaavaa kuin viimevuosisataiset sukupuoliroolit ovat noudattaneet?

Cusk kirjoittaa taiten, jälleen Ääriviivat-trilogiasta tutulla tavalla sivusta seuraten. Cusk kertoo välillä tarinaa selvästi jonkun näkökulmasta, toisinaan kaikkitietävänä kertojanakin, mutta taitavimmillaan hän on kohtauksissa, joissa hän kirjoittaa me-muodossa. Me-kertoja on paikalla, ja havainnoi ympärillä olevia henkilöhahmoja ulkoa päin, tarkkaillen ja tulkinnan väliin jättäen. He kertovat tilanteet niinkuin he sen näkevät: sivusta, mykkinä katsojina, jotka jättävät oman osuutensa keskusteluista mainitsematta, omat suhteensa muihin henkilöihin paljastamatta, mutta ovat paikalla, näkevät lasia naputtavat kynnet, kuulevat raskaat huokaukset. He istuvat, ovat niin intensiivisesti läsnä, että he ovat osa kertomusta ilman, että tiedämme heistä yhtään mitään. Sillä keitä nuo me ovat, sitä ei lainkaan saada tietää. He paljastavat kuitenkin enemmän kuin ulkopuolinen, mutta jättävät vihjeet, sanomatta jääneet asiat, tunteet ja eleet lukijan löydettäväksi. He ovat läsnä olematta keskiössä – kuin mykät naiset miesten salongeissa konsanaan.

“We acquired things and used them and disposed of them. What we liked best was disposing of them. It felt like disposing the bad and burdensome parts of ourselves. It felt momentarily, like disposing of our own bodies. Sometimes we sensed that we were living counter to nature, were at odds with it, and this manifested itself as intolerable feeling of material chaos and disorder, to which a material solution could usually be found.”

Eräs kiinnostavimpia yksityiskohtia kirjassa oli erään kuvatailteija G:n maalaustaide, joka sai voimansa siitä syvästä häpeästä, johon jokainen (naistyypillinen) keho on systemaattisesti yhteiskunnassamme kasvatettu. G:n taide on rujoa, rumaa ja se lyö läpi; mutta se tulee sekä taiteilija G:n itsensä että yleisön silmissä luetuksi autofiktiona. Tämä herättää mielenkiintoisia jatkoajatuksia: kun nainen kirjoittaa autofiktiivisen kirjan, jostain syvästä komerosta kaivautuu aina esiin Hesari-setä, joka kertoo, että autifiktio on epäkiinnostavaa, ei tarjoa mitään uutta, ketään ei kiinnosta tampoonin narut ja esivaihdevuosista kertova kirjakin on puuduttavaa lätinää, joka ei tarjoa aiheeseen mitään uutta. Kun nainen siis tekee taidetta juuri hänen omasta sukupuolispesifistä ja silti yleismaailmallisesta kokemuksestaan, asettuu mieslukija jalustalle kertomaan, että väärin näytetty, kerrottu ja koettu. Eli siis: häpeä häpeääsi, siinä ei ole mitään miestä kiinnostavaa. Tekisi mieli kuitenkin kysyä: eikö se kiinnosta vai onko kuitenkin niin, että "tuttu lätinä" ei olekaan lainkaan tuttua, eikä mies ole tottunut tällaiseen kirjallisuuteen? Ja sen sijaan, että hän osaisi tutkia uutta, nähdä uudenlaista, hän tuleekin lytänneeksi ja arvottaneeksi, koska oma empatiakuilu on liian suuri, koska oma annettuna tullut auktoriteettiasema on niin uhattu, koska hän kerrankin tuntee maailmassa itse sitä ulkopuolisuutta, jota on aiemmin ainoastaan tottunut tuottamaan muille? En tiedä, enkä tiedä tarvitseeko minun sitä tietääkään. Mutta kovin monen miehen ehkä soisi sitä tutkivan.

x

Cusk kirjoitti jo Aftermathissa vuonna 2012, että naisten kirjoittama kirjallisuus on aidosti tasaveroista miehen kanssa vasta sitten kun se vapautuu patriarkaalisesta pakosta kirjoittaa miesaiheista. Hänen väitteensä vaatii pureskelua, mutta alkaa olla helppo ottaa vastaan: eihän pörssiyhtiön johtoon päässyt nainen ole sinänsä mikään feministinen ikoni, jos hän on edennyt sinne nimenomaan miestapaisen alan sääntöjä noudattaen. Ja sama pätee kirjallisuuteen: niin kauan kun väheksymme naiskirjoittamista, naisellisina pidettyjä aiheita, naisten kirjoittamaa autofiktiota tai naiseuden käsittelyä noin ylipäätään, olemme siinä syvässä patriarkaalisessa kuopassa itsekin. Jos arvioimme kirjallisuutta niin sanotusti mieskriteerein, voi nainen kirjoittajana sinne toki yltää, mutta jos kriteerit eivät pysty lukemaan naisten kehoista, vapaudesta ja elämästä kertovaa kirjallisuutta Suurena Kirjallisuutena, klassikoina ja universaaleina tarinoina (terkkui vaan esim. Majanderin Antti ja Raivion Herman), on sekä kirjallisuuskenttä palkintoraateineen että päivä- ja viikkolehtikriitikoineen edelleen täynnä itselleen sokeaa naisvihaa. Ja Cuskin Paraden luettua siltä on enää kenenkään vaikea ummistaa silmiään. 

Muu Rachel Cuskin tuotanto blogissa:

The Last Supper x Aftermath x Mykkäkoulu x Toinen paikka x Ääriviivat-trilogia

Helmet-haaste 2024: 43. Kirjalla ei ole päähenkilöä

THE TRIP TO ECHO SPRING

 

OLIVIA LAING : THE TRIP TO ECHO SPRING

ON WRITERS AND DRINKING

340s.

Picador 2013

Olivia Laingin The Trip to Echo Spring on aivan ehdottomasti minulle kaikkein mieluisinta kirjallisuudenlajia: jonkinlainen esseehybridi tietoa, elämäkertaa, toisia ihmisiä ja filosofista, avarakatseista toisinkatsomista kiedottuna yhteen tiettyyn aiheeseen. Laingilta olen aiemmin lukenut kirjan yksinäisyydestä, taiteesta ja toivosta sekä kehosta, suomeksi vastaavaa on erityisen onnistuneesti kirjoittaneet muun muassa Sonja Saarikoski naisvangeista ja Tanja Tiekso ihmisen ja muun luonnon välisistä rajapinnoista. Nyt juuri loppuun saamassani, Laingin järjestyksessään toisessa ilmestyneessä hybridissä taas syvennytään 1900-luvun suuriin amerikkalaiskirjailijoihin ja erityisesti heidän suhteeseen alkoholiin. Eli siis tarkemmin: alkoholismiin.

“People don't like to talk about alcohol. They don't like to think about it, except in the most superficial of ways. They don't like to examine the damage it does and I don't blame them. I don't like it either. I know that desire for denial with every bone in my body: clavicle, sternum, femur and phalanx.” 

F. Scott Fitzgerald. Ernest Hemmingway. Tennessee Williams. John Berrymann. John Cheever. Raymond Carver. Kuusi lähihistoriamme suurta mieskirjailijaa Yhdysvalloista. Kuusi nerokasta, taitavaa, kerrontaa uudistavaa, palvottua ja vahvaa kulttuurihahmoa. Ja kuusi aikuista miestä, joiden sisällä on jotain tyhjää, jotain rikottua tai ohitettua, jonka paikkaamiseen he ovat osanneet käyttää kaikki ainoastaan kahta asiaa: kirjoittamista ja alkoholia. Olivia Laing taas on Yhdysvalloissa, matkustamassa maanosan halki junilla aina Atlantin rannoilta New Yorkista Floridan Key Westiin, Oklahomasta Chicagon kautta mantereen luoteiskulmaan Seattleen. Samalla hän käy läpi paitsi näitä kuutta mainittua, edellisissä paikoissa asuneita kirjailijoita, alkoholia ja alkoholismin syntyä. 

Laing kirjoittaa jo ensi sivuilta asti jälleen heleää, tarkkanäköistä ja syvän empaattista tekstiä taiteesta ja taiteilijoista taiteen takana. Tällä kertaa kohteena on tosiaan kirjailijat ja alkoholi – vielä viime vuosisadalla osin jopa erottamattomana nähty yhdistelmä. Kirjailijat ovat kaikki miehiä – Laing selittää jo aluksi miksi; omien kokemustensa vuoksi kun naiset ja alkoholismi tulevat liian lähelle, jotta niitä voisi tarkastella yhtäältä vilpittömällä kiinnostuksella ja toisaalta selitystä etsivällä lapsen tiedonjanolla, jolla hän aihettaan lähestyy. The Trip to Echo Spring jakautuu osin kirjailijoiden, osin Laingin matkakohteiden mukaan, mutta se kuljettaa kahdeksan lukuaan upeaksi ja eheäksi monografiaesseeksi, jossa jokaisella lauseella ja lainauksella on tarkkaan pohdittu paikkansa.

Alkoholismi on paitsi tietyn ajan taiteilijuuteen myös arkiseen selviytymiseen tiukkaan liitetty toksiini. Meillä Suomessa sen haitat eivät juuri esittelyjä kaivanne. Suomessa on satoja tuhansia alkoholisteja, ja noin 70 000 lapsen vähintään jommalla kummalla vanhemmalla on alkoholiongelma. Alkoholi näkyy ja kuuluu. Laajuuteensa nähden alkoholismi (kuten muutkin päihderiippuvuudet) hahmotetaan kuitenkin julkisessa keskusteluissa aina jonkinlasena "itse valittuna tienä", asiana, johon ajautumisen mukaan annetaan ymmärtää ihmisen suoraan hakeutuneen. Vaikka alkoholismi lie yleisempää matalamman sosioekonomisen taustan ryhmissä kumuloituen muihin elämän vaikeuksiin kuten hoitamattomaan masennukseen, työttömyyteen ja yhteiskunnan rakenteiden aiheuttamaan syrjään jäämiseen, on se niin kutsuttuna kansantautina tuttu ihan kaikissa yhteiskuntaluokissa, myös työelämässä eikä sen ulkopuolella.

Olivia Laing lähtee tutkimaan syitä juoda (ja kirjoittaa) viime vuosisadan "miesnerokirjailijoiden" kautta, etsien yhteisiä ja erottavia tekijöitä sille, miksi ihminen juo (ja kirjoittaa). Laing tutustuu laajalti valitsemiensa kirjailijoiden tuotantoon mutta myös päiväkirjamerkintöihin, kirjeisiin ja aikalaisarvioihin, käy läpi mittavan kokoelman aineistoa ja luo siitä hallitun ja upean kokonaisuuden. Ja kun tarpeeksi syvälle mennään, yhtäläisyyksiä alkaa löytyä. On yksi jos toinenkin nuoruudessa itsemurhan vuoksi isättömäksi jäänyt kirjailija. On äidinsä hylkäämiä poikalapsia, ja on trauman kokeneita nuorukaisia. On syvä tyhjyys, jota keskustelukulttuurin ja avoimen tunnepuheen sijaan lääkitään jollain muulla: viinapullolla sisään ja kirjoituskoneella ulos. Alkoholi on kuin salva, jolla avohaava peitetään ja kirjoittajuus on se ainoa terapia, jonka 1900-luvun alkoholisti on itselleen antanut. 

Kirjoittaminen terapiana sitä tiedostamatta on kuitenkin alkoholin kanssa salakavala yhdistelmä: siinä missä addikti tutkimusten mukaan ylipäätään, myös alkoholisti tapaa löytää syynsä juomiselle jostain ulkoa, jostain hänestä riippumattomasta. Kaikkien kuuden kirjailijan tuotannosta löytyy joitain alter egoja, alkoholismiin taipuvaisia hahmoja, joiden kautta omaa riippuvuutta saatetaan käsitellä, mutta käsittely osoittuu päiväkirjamerkintöjen perusteella vähintäänkin alitajuiseksi, osin tiedostamattomaksikin toiminnaksi, koska vaikka alkoholisoitunut kirjailija voi luoda alkoholisoituneen hahmon, lähtee hänen oma minäkuvansa kuitenkin teoksen takaa aina oman addiktion olemassa olon kieltämisellä, lähes totaalisella silmien ummistamisella. Näinpä taiteen ja taitelijan välisistä rajaviivoista tulee vähintäänkin suttuisia, kuten Laing älykkäästi teoksessaan osoittaa.

Joitain vuosikymmeniä vanhan yhdysvaltalaistutkimuksen mukaan lapsuuden trauman, kaltoinkohtelun tai kylmän kiintymyssuhteen ja addiktioiden alkoholismi mukaan luettuna väliltä löytyy jonkinlainen olemassa oleva tilastollinen yhteys. Addikti siis tavallaan hoitaa jollain nopealla tyydytyksellä trauman aivoihin jättämää haavaa, parantaa traumaansa ainoalla helpotuksella, johon kykenee vaikuttamaan. Laing osoittaa, että näin on useiden kirjailijoidenkin kohdalla: jokin ympäristössä on sairastuttanut heidät, saanut heidät riippuvaiseksi. Osa heistä tunnisti sen itse, osa jopa raitistui. Mutta jokaiselle haava oli niin suuri, että harva kykeni selvänäkään niitä käsittelemään.

Olivia Laingilla on uskomaton kyky tarkastella lempeän analyyttisesti näiden kuuden miehen jopa rappioalkoholismia niin, ettei hän missään vaiheessa sorru joko glorifioimaan tai karnevalisoimaan kirjailijoiden elämiin syvästi vaikuttanutta alkoholisuhdetta. Laing ei selittele tai puolustele, syytä tai osoittele. Hän näyttää, kertoo, yhdistää uskomattomalla terävyydellä tieteellistä tietoa, kirjailijoiden elämäkertaa ja omia henkilökohtaisia kokemuksiaan. Sitä taitoa, lempeää empatiaa, maailma kaipaisi enemmän.

“You could go two ways from there. You could keep on marinating in blame, in helpless submission to your circumstance. Or you could stop, just clean stop, and take up the liberating burden of responsibility for yourself.”

Helmet-haaste 2024: 16. Kirjassa on valokuvia

THE LAST SUPPER

RACHEL CUSK : THE LAST SUPPER

215s.

Faber & Faber 2019 

(1. painos 2009)

Olen lukenut pitkään monista eri syistä. Luen, koska haluan oppia uutta; maailmasta, näkökulmista, elämästä, yhteiskunnasta. Luen, koska haluan osallistua keskusteluun; tietää mistä muut puhuvat, puhua itse, ymmärtää, jäsentää. Luen, koska haluan pakoon omia ajatuksia; syvennyn teksteihin, jotta valtava ajatusspiraali päässä olisi joskus hiljaa, jotta pääsisin sitä joskus pakoon. Mutta ennen kaikkea: luen, koska haluan löytää kirjoja, jotka sanoittavat sanoittamatonta. Haluan löytää kirjoja, jotka kiinnittävät huomiota asioihin, jotka ovat lipuneet aina ohitseni, haluan löytää kirjoja, jotka näyttävät minulle jotain paitsi minusta, myös maailmasta. Haluan löytää kirjoja, joiden merkitys ei ole minussa eikä maailmassa, haluan löytää kirjoja, jotka ovat itsessään taidetta. Haluan löytää kirjoja, jotka saavat aikaan tunteen, että ihan jo tällaisten teosten takia kannattaa olla elossa.

Rachel Cuskin The Last Supper on minulle tällainen kirja. Rachel Cuskin The Last Supper on taideteos.

Olen lukenut Cuskia jo jonkin verran: paitsi kaikki suomennetut (kaunokirjalliset Ääriviivat-trilogian ja Toisen paikan sekä Mykkäkoulu-esseekokoelman) myös alkuvuodesta eroa käsittelevän Aftermath-esseekokoelman englanniksi. Vieläkin häntä löytyy muutama lukematon hyllystä, ja varsin monta teosta myös kilometrien mittaiselta ostoslistalta, mutta tässä kohden täytynee sanoa, että (Toisen paikan lisäksi) The Last Supper on niin upea, monitasoinen ja upea cusk-kokemus, että se kiilaa suoraan koko kirjailijan tuotannon kärkeen, upeaksi, vaikeasti ohitettavaksi teokseksi, jota aion nyt tässä varsin pidäkkeettä vain ylistää. 

x

Rachel Cusk lähtee miehensä sekä kahden pienehkön lapsensa kanssa kesäksi, kolmeksi kuukaudeksi Italiaan. He lähtevät matkaan autolla, matkustavat autolautalla Ranskaan ja sieltä pieneen italialaiseen kylään, josta ovat vuokranneet kesäksi kodin. Cusk kirjoittaa matkasta, majataloista ja niiden pitäjistä matkan varrella, perille pääsemisestä, ihmisistä väliaikaisessa kotikylässä. Hän kirjoittaa Italian taiteesta, Firenzestä, Roomasta ja Napolista, turisteista, kuulumisesta jonnekin, väliaikaisuudesta ja arkeen paluusta. Ja hän tekee sen juuri niinkuin Cusk tekee sen parhaimmillaan: hieman sivusta, aivan uudesta näkökulmasta tarkasteltuna, oman näkökulman sivuun tai rivien väliin jättäen, havainnoiden ja seuraten enemmän kuin keskiössä itse ollen. Cusk tarkkailee maailmaa aivan omanlaisellaan tavalla, ja The Last Supper tuo tuon tavan myös lukijan käsinkosketeltavaksi. Cusk herättää eloon niin harmaan meren väliä jylisten lipuvan autolautan kuin jo hieman väreiltään kulahtaneen kupoliteltan, rantasandaalien läpseen kantapäitä vasten, Raphaelin maalaukset ja italialaisen maaseudun. 

Cuskin tekstin upeus onkin juuri niissä pienissä huomioissa, jotka muilta jäävät näkemättä. Samaan tapaan kuin eloton herää Cuskin käsissä eloon, saa myös ihmisten toiminta, pienet psykologiset ilmiöt ja inhimilliset ristiriitaisuudet käyttäytymisessä aivan uudenlaisen valotuksen, pehmeän ja lempeän, mutta silti tarkkaavaisen. Cusk ei sinänsä haasta tai herättele, hän seuraa vähäeleisesti, juuri sen verran etäältä, että asioiden mittasuhteet paljastuvat mutteivät paisu. Ja tätä taitoa Rachel Cuskissa ja hänen tekstissään eniten ihailen, tässä hän on parhaimmillaan myös kaunokirjallisuuden puolella. Esseissä havainnot ovat hienovireisempiä, vähemmän rakennettuja ja tietoisia, enemmän välähdyksenomaisia hetkiä, joista Cusk myös itse kirjoittaa. Ne ovat kuin taideteoksia, pieniä herättäviä tuokioita, jolloin yhtaikaa näkee ja tulee itse nähdyksi. Ja se tuntuu taianomaiselta.

Helmet-haaste 2023: 31. Kirjan kansikuvassa on taivas tai kirjan nimessä on sana taivas

AUGUST BLUE

DEBORAH LEVY : AUGUST BLUE

256s.

Penguin 2023

Aloitin Levyn August Bluen heti lopetettuani hänen juuri suomennetun Kuuman maidon. En yleensä, koskaan oikeastaan, lue samaa kirjailijaa putkeen, en edes yleensä saman kuun aikana (pl. kirjasarjat), mutta nyt Levyn edellinen jätti niin taianomaisen, hämmentävän kauniin ja omituisen tunnelman, etten voinut tarttua kenenkään muun kirjaan. Halusin kellua Kuumassa maidossa kauemmin kuin itse kirja kesti, mutta sukelsinkin vielä johonkin syvempään, siniseen.

“There are vertical swimmers and horizontal swimmers, she said. I myself have sometimes thought I will become a vertical swimmer. No one says I have to do the third act of my life. It is always nasty. If I become ill in old age, I have not ruled it out.” 

Deborah Levyn tänä syksynä ilmestyneen uutuusteoksen August Bluen tunnelmalla ei ole mitään tekemistä Kuuman maidon kanssa. Sen sisällössä ei ole mitään samaa, ei teemoissa, ei miljöössä, ei tunnelmassa. Ja silti; jotain taianomaista on silti sanoissa, kun ne kulkevat Levyn sormien läpi, virtaavat romaaniksi painetun kirjan sivuille. Jotain sanoittamatonta ja tavoittamatonta herää eloon, nousee pintaan, muuttuu todeksi. Kuumassa maidossa se oli vino, surrealistinen tunnelma ja äiti-tytärsuhde, August Bluessa se on hajoamien ja löytämisen väliset kummat risteymät. 

Elsa M. Andersson on maailmankuulu pianisti, joka on kasvanut kuusivuotiaasta asti maailmankuulun pianistin Arthur Goldsteinin opissa. Wienissä hän soittaa konsertin, joka epäonnistuu niin, että Elsa poistuu kesken kaiken lavalta. Ateenassa jokin hetki myöhemmin, pandemian keskellä, hän kohtaa toisen nuoren naisen, kuin oman kaksoisolentonsa, joka ostaa Elsan nenän edestä kaksi viimeistä saatavilla olevaa mekaanista hevosta, jotka muistuttavat Elsaa jostain sellaisesta, mitä hän on aina kaivannut. Jossain Välimeren toisella reunalla Arthur elää vanhuuttaan, koska rakkaus on etelässä helpompaa. Elsa lähtee opettamaan nuoria pianisteja, Arthur ei lakkaa toivomasta Elsan palaavan klassisen musiikin pariin, ja outo Ateenassa kohdattu kaksoisolento tulee Elsaa vastaan ympäri Euroopan. Kuka Elsa M. Andersson on, ja miten pitkälle hän voi tuota kysymystään paeta?

“My words were smaller than my feelings at that moment. I had spent my life finding diplomatic words. Am I a diplomat then? Isn’t it hard enough to play Beethoven”

August Blue on pandemia-aikaan sijoittuva, mutta sitä korkeintaankin vain hipoen sivuava romaani ajasta, minuudesta, historiasta ja tulevaisuudesta. Millaista on kasvaa ihmisenä, jos on aina ollut lupaus jostakin? Taiteilijalupaus, muusikkolupaus, pianistilupaus? Kenen toiveita lupaus täyttää, ketä varten mestarin opissa kasvanut lapsi soittaa, onko hän itsensä vai koko yleisönsä oma? Musiikille elävän taiteilijan elämä saa särön vasta kun jokin epäonnistuu tai maailman yli puhaltava kulkutauti pysäyttää soiton. Jäljelle jää joko tyhjyys tai ne aina pinnan alla olleet kysymykset, jotka on painettu kosketin kerrallaan alas, piiloon, instrumentin soinnin alle, jotta ne eivät häiritse soittoa, elämää ja näiden molempien varassa olevaa lupausta. Levy tavoittaa jälleen jotain sanatonta, tuo sen hienovireisesti paperille, enemmään edelleen rivien väliin kuin itse riveille. Elsan perässä kulkee koko ajan jonkinlainen varjo tai kaiku, mutta kuinka pitkälle sitä voi päästä pakoon? Onko vasta kuolema viimeinen pysäyttäjä, ja onko epäonnistuminen kuolema vai uusi alku? 

Levy kirjoittaa niin heleän herkkää, ja silti täyttä proosaa, että välillä pysähdyn ihmettelemään, mistä nämä kaikki ajatukset ja havainnot ovat tulleet. Kuten Living Autobiography -trilogiassaan, myös kaunossa Levy tekee niin tarkkoja, psykologisesti osuvia havaintoja maailmasta ja sen ilmiöistä, että ne todella etsivät vertaistaan. Näiden kahden edellisen romaaninsa perusteella hän alkaa nousta yhdeksi lempikirjailijoistani, hän saapuu sinne tänä vuonna muiden löytämieni upeiden kirjoittajien, Sheila Hetin ja Olivia Laingin kanssa kuin yllättäen, hieman nurkan takaa. Aina nämä ovat olleet olemassa, kaikki he kirjoittaneet vasta vuosia, mutta viimein minun ja heidän tiensä ovat ristenneet. Ja se tuntuu etuoikeudelta. Deborah Levyn romaanien lukemminen tuntuu suurelta etuoikeudelta.

Helmet-haaste 2023: 25. Kirjan nimessä on viikonpäivä tai kuukausi

JULMUUDEN MUOTOKUVA – MAGGIE NELSON : THE ART OF CRUELTY

MAGGIE NELSON : 

THE ART OF CRUELTY – A RECKONING

304s.

2011 W.W. Norton & Company

Julmuus, aggressio, väkivalta ja ihmismielen muut niin sanotusti pimeät puolet ovat kiehtoneet minua jo pitkään (aika syvällisestikin, sillä tutkin niitä myös työkseni). Ihminen on monitasoinen, kompleksinen eläin, joka ei koskaan mahdu hyvän ja pahan väliin rakennettuun keinotekoiseen dikotomiaan, siihen kulttuuriseen käsitykseen, jossa jaottelemme ihmisen essentiaalisesti jompaan kumpaan kategoriaan kuuluvaksi. Meissä kaikissa asuu erilaisia puolia, ja sekä geneettinen perimämme, kasvuympäristömme että yhteiskunta ympärillämme saa ajasta ja paikasta riippuen meidät käyttäytymään hyvinkin monin eri tavoin. Julmuus, aggressio ja väkivalta ihan vain on, samoin kuin rakkaus, lempeys ja solidaarisuus. Ne eivät sulje toisiaan pois, ole toistensa vastakohtia. Ja juuri siitä, miten me kuitenkin usein käsitämme ne poissulkevina ja äärimmäisinä, olen kiinnostunut. Olen kiinnostunut siitä, mitä merkityksiä julmuus ja väkivalta saa yhteiskunnassa. Miten ne käsitykset vaikuttavat toimintaamme ja arviointikykyymme. Minkälaisten totuuksien keskellä me elämme. Ja millaisia vaikutuksia sillä on yksittäiseen ihmiseen.

Kun syvään kiinnostukseeni näitä niin sanottuja pimeitä ihmismielen sopukoita vielä yhdistetään yhteen ehdottomista lempikirjailijoistani, ollaan jonkin varsin suuren lähellä. Niinpä myönnän jo tässä vaiheessa, että kriittistä näkemystä Maggie Nelsonin kirjasta The Art of Cruelty ei kannata tästä postauksesta lähteä etsimään. Nelson, kuten tämä kirjakin, on minulle ehtymätön aarreaitta, suuri inspiraation ja innoituksen lähde, lähes jonkinlainen idoli, jos ihmisiä isommin idolisoisin. 

x

The Art of Cruelty on Maggie Nelsonin yli kymmenen vuotta vanha, edelleen suomentamaton teos julmuudesta, ihmisyydestä ja näiden kahden limittymisestä taiteeseen. Nelson lähtee käsittelemään tietyllä tapaa helpoimmasta kohti haastavampaa, aloittaa niin sanotusti kiistämättömän julmuuden, kidutusten ja hyväksikäytön maailmasta, ja etenee sieltä kohti julmuuden hienovaraisempia muotoja, käsittelee sitä katharsiksena, vastakkainasetteluna, häiriötekijänä, eroina totuuden (fact) ja tosiasiana pidetyn (truth) välisinä erioina, hengellisyytenä, kieltämisenä, tukahduttamisena, valtana ja kontrollina. Nelson avaa, kokeilee, esittelee pohjattomalta tuntuvaa lukeneisuuttaan jatkuvasti vilisevien viittauksien ja lainausten muodossa, näyttää, kertoo, kyseenalaistaa ja ehdottaa. 

Teoksen alkupuolella Maggie Nelson käyttää Olivia Lainginkin teoksessa Funny Weather viitoittamaa Eve Kosofsky Sedgwickin teoriaa paranoidisesta lukemisesta, mutta tällä kertaa katseen kautta; Kuten Kosofsky Sedgwick esittää ja Nelson näyttää "toteen", pelkkä julmuuksien paljastaminen ei riitä, vaikka kovin moni aktivismi edelleen nojaa tähän ajatukseen. Kerta toisemme jälkeen me paljastamme, näytämme, shokeeraamme, vaadimme ja jopa pakotamme katsomaan suuntiin, jotka mieluummin unohtaisimme. Näytämme valtavan määrän kärsivien eläinten kuvia sikatiloilla, katsomme kuvia rantaan huuhtoutuneesta pienen pojan ruumiista Välimeren rannikolla. Elämme maailmassa, jossa ihmiset voivat kotoaan käsin livenä tarkastella oman maansa raja-aitaa ja ilmoittaa jokaisesta turvallisempaa tulevaisuutta etsijästä eteenpäin, ja olemme keskellä todellisuutta, jossa voi ampua tuollaisen pakolaisperheen omilla maillaan, ja se todetaan lailliseksi. (O say, can you see, by the dawn’s early light, what so proudly we hailed at the twilight’s last gleaming, whose broad stripes and bright stars, through the perilous fight, o’er the ramparts we watched, were so gallantly streaming?) 

Ja silti, Nelson muistuttaa, vaikka näemme, katsomme ja jopa vapaaehtoisesti seuraamme tätä kaikkea suorana lähetyksenä, käyttäytymisemme ei muutu. Me alamme jopa janota lisää. Nelson listaa erilaisia tositelevisiosarjoja, jotka perustuvat ihmisen nöyryyttämiselle, kiduttamiselle ja satuttamiselle. Me katsomme päivittäin kuvia Ukrainan sodasta, me katsoimme jopa kuvia Butšan silmittömästä verilöylystä ja me jatkamme omaa banaalia arkeamme, jossa eniten ärsyttää ihmiset kassajonoissa, myöhässä olevat bussit ja lapsen äänet julkisilla paikoilla. Toisinaan taide yrittää saada meidät katsomaan muualle, se tökkii meidän sokeuttamme, tuo Kaurismäen tavoin elokuvaansa Ukrainan sodan muistuttaakseen mitä täällä oikeasti on nyt menossa. Nelsonin analyysin mukaan tällainen taiteen vaatima katsominen on kuitenkin ulkokultaista, eikä saa meitä muuttamaan toimintaamme, ei saa meitä muuttamaan edes ajatustamme. Tällaisessa taiteessa, Nelson pohtii, on nimittäin se ongelma, että sen sijaan, että taiteilija houkuttelisi katsomaan jotain asiaa uudella tavalla, se itseasiassa asettuukin moraalin ääneksi, ja näyttää mihin pitää katsoa. Kritiikki siis ei ole katsojan tavassa katsoa, vaan ennemminkin muistutus siitä, ettei nyt olla katsotukaan oikein.

(Kun luen The Art of Cruelty, katson samoihin aikoihin uudestaan yhtä lempisarjaani, Game of Thronesia. Mystisen ajan kiihkeästä maskuliinisuudesta, sodista ja lohikäärmeistä voimansa saava fantasiasarja avautuu aivan uudella tavalla Nelsonin parina; se alkaa jo silmittömän väkivallan kuvauksista, vastenmielisten hahmojen vastenmielisistä teoista, murhista, teloituksista, ihmisten ja hevosten päiden miekalla katkaisemisesta, raiskauksista  henkiseen väkivaltaan nyt menemättäkään. Mitä pidemmälle se menee, sen enemmän se myös alkaa oikein nauttia kidutuspornostaan, tuo hyvinkin graafisesti esiin kuvitellun ajan kuvitellut kidutustavat. GoT, kuten myös vähän aikaa katsomani sarjan spin-off House of the Dragon, saa kuitenkin väkivaltafantasioivat voimansa vahvasta dualistisesta moralismistaan: molemmat sarjat valitsevat katsojan puolesta kumman osapuolen puolella niin sanotusti ollaan, jolloin sen silmittömästä väkivallasta tulee jopa palkitsevaa: kun täyden kusipään pää silvotaan tai myöhemmin kiduttaja murhataan, huomaan ilahtuvani väkivallasta, sen graafisuudesta ja raakuudesta (vai kuka muka ei olisi ollut edes vähän hyvillään, kun Daeneryksen lohikäärme kärventää iljettävän orjakauppiaan saati sillä hetkellä kun Kuningas Joffrey viimein heittää inhottavan pienen henkensä?). Joku sai oikeutensa mukaan, ja molemmat fantasiasarjat saavat jatkaa väkivaltapornografiaansa rauhassa, sillä "jokin" "alkukantainen" "kostofantasia" toteutuu kerta toisensa jälkeen. Ja tässä se on: Nelsonin osoittama moraalitutka, joka ei kritisoi jotain, mitä ehkä voisi kritisoida, vaan asettuu vain vahvistamaan jo aiemmin mainittua, haitallista hyvä-pahadikotomiaa.)

“Writing hasn’t changed a thing; when the writer puts down the pen, no matter how lucid or brutally honest his insights may have been, it is back to business as usual, which means, in this case, shooting up. This is depressing, but its honesty heartens me. It disallows the delusion that the act of writing necessarily connects us to humanity, that it will help us quit noxious substances, that it will restore us to love lost, or at least serve as a consolation. Literature is not, after all, self-help.” 

On kuitenkin olemassa myös toisenlaista taidetta; Nelson käyttää esimerkkinä avant-garde dramaturgi Richard Foremanin ajatusta siitä, että siinä missä kaikkein shokeeraavimmat kuvat jäävät ikuisesti mieleen (se pienen lapsen ruumis rannalla, Vietnamin sodan napalm-sadetta karkuun juokseva alasti kirkuva lapsi), mutta tavallaan taide, joka saa meidät todella toimimaan, on ennemminkin sellaista, vaikuttaa sinut hetkessä, mutta johon et aivan pysty taide-elämyksen jälkeen palaamaan, jota et osaa selittää, et muista tarkasti, et järkeistä palasiksi. Sellaisella taiteella, Nelson esittää, on suurempi eteenpäin vievä voima, koska se ei vain näytä, se avaa mahdollisuuden "kasvaa joksikin, jota et vielä ole". Ja tätä, tässä Nelson on parhaimmillaan, tästä Nelson oikeastaan vasta aloittaa. 

Nelsonin tapa käsitellä aihettaan on yhtaikaa analyyttinen ja silti jotenkin lyyrisen kaunis, lempeä ja ajaton. Nelson vaalii muussakin tuotannossaan tuttua ajatusta auktoriteettiasemien ja valmiiden moraalikantojen hylkäämisestä ja luo tilaa sinne, jossa ennen on ollut lähinnä rajoja ja aitoja. Nelsonin rauhallinen kyseenalaistaminen ja kysyminen jättää tilaa myös lukijalle, sillä hän ehdottaa ja epäilee, ei julista ja ratkaise. Se jos mikä tuntuu tässä nykymaailmassa raikkaalta, jopa rakkaalta ja tärkeältä. Joltain, mikä aidosti vie eteenpäin.

Kuten Maggie Nelsonin kanssa yleensäkin, en missään nimessä väitä ymmärtäneeni läheskään kaikkea lukemaani, varsinkaan kun luin häntä tällä kertaa englanniksi. Jo suomeksikin Nelsonin tekstiä saa kahlata toisinaan edes ja taakse, ja vasta kolmannella kerralla saattaa kuvitella tietävänsä, mitä hän ehkä tarkoitti. (Kunnes neljännellä lukukerralla kumoaa jälleen senkin.) Se on kuitenkin minulle vain positiivinen puoli, sillä Nelsonin kirjat ovat lahjoja, jotka jatkavat antamistaan kerta toisensa jälkeen. The Art of Cruelty on valtava, monitahoinen aarreaitta, johon jokainen uusi lukukerta tuonee täysin uuden kerroksen. Nelsonin tekstit kasvavat ajan ja lukukertojen myötä, ja juuri se on niissä erityisen taianomaista.

HIRVIÖITÄ JA CANCEL-KULTTUURIA – MONSTERS: A FAN'S DILEMMA

CLAIRE DEDERER : MONSTERS: A FAN'S DILEMMA

288s.

Sceptre 2023

Ajassa, jossa ihmisten vallan väärinkäytökset, vuosia jatkunut hyväksikäyttö ja lähes seksuaalirikoksiin perustunut elämäntapa alkaa tulla enenevissä määrin esiin (korkeastikoulutettujen, valkoisten ja etuoikeutettujen ihmisten keskuudessa, huom.), on ihmisille syntynyt uusi ongelma: mitä tehdä vanhalle mestariteokselle, jonka tekijä on paljastunut hirviöksi? Miten pitkälti taideteos ja taiteilija ovat yhtä? Annanko valtaa vallan väärinkäyttäjälle kuluttamalla hänen teoksiaan? Ja tärkein: olenko minä moraalisesti väärin, jos pidän edelleen Woody Allenin elokuvista, kuuntelen Michael Jacksonia ja luen lapsensa hylännyttä Doris Lessingiä? 

Nykyinen yksilön identiteettiin perustuva poliittinen tilanne vääntää mielen vähintäänkin mutkalle. Kun kapitalismi jyllää, se tekee meistä ensisijaisesti kuluttujia. Ja koska meillä on oikeastaan jäljellä enää kuluttajuus, syntyy oman kuluttamisen ympärille identiteetti, jota on hyvin tärkeä ylläpitää. Identiteettiin voi liittää vähän mitä tahansa ammatista seksuaaliseen suuntautumiseen (ymmärrettäviä identiteetin perusteita) ja asuinalueesta kulutusvalintoihin (enemmän harmaalla alueella liikkuvia identiteetin perusteita, väittäisin). Ajatusketju on siis tämä: kun kulutan, performoin jollain tapaa itseäni. Teen siis identiteettityötä, eikä ole siis lainkaan sama, mitä kulutan, sillä kuluttaminen on aina viesti. Niinpä kuluttamiseen on uinut sisään vahva moralismi, joka ei määritäkään enää kulutusvalintojamme, vaan itseasiassa meitä itseämme, ihmisinä. Lentolippu ei ole vain huono valinta, vaan lentävä ihminen on huono ihminen. Ja: J.K. Rowlingin lukeminen ei ole vain fantiasiakirjojen lukemista, vain lukuvalinta, vaan se on valinta seistä J.K. Rowlingin puolella. Ei ole siis kyse vain siitä, onko transvastaisia kommentteja suoltava J.K. Rowling paha/väärin, vaan osin siitä, että jo hänen tuotantonsa kuluttaminen kertoo jotain siitä, oletko niin sanotusti meidän puolellamme tai meitä vastaan.

Miten tämä liittyy sitten taiteen monstereihin, hirviöihin, joista niin moni on maailmanmainetta nauttiva suuri tähti, julkisuuden henkilö ja vähintään jonkinlainen jalustalla seisova renessanssinero? Kirjassaan Monsters: a Fan's Dilemma yhdysvaltalaiskirjailija Claire Dederer tiivistää aiheen ristiriidan jo esipuheessaan: rikoksiin, raiskauksiin ja vallan systemaattiseen väärinkäyttöön syyllistyneiden taiteilijoiden teokset eivät olisi mikään ongelma, jos ne olisivat huonoja. Ristiriita ja syvempi dilemma syntyy vasta kun myönnämme, että ne eivät ole. Että ongelmalliset hyväksikäyttäjät ovat tehneet nimenomaan hyvää taidetta. Yleensä jopa nerokasta. Ja etenkin sellaista, jota me olemme rakastaneet.

x

“You are a hypocrite over and over. You love Annie Hall but you can barely stand to look at a painting by Picasso. You are not responsible for solving this unreconciled contradiction. In fact, you will solve nothing by means of your consumption; the idea that you can is a dead end. The way you consume art doesn't make you a bad person, or a good one. You'll have to find some other way to accomplish that.”

Claire Dederer on yhdysvaltalainen kriittikko ja kirjailija, joka on päättänyt tarttua tähän jo pitkään, erityisesti #metoo'n jälkeisen ajan vellovaan keskusteluun siitä, saako taidetta rakastaa, jos taiteilija on nykyoppien mukaan joko vähintäänkin ongelmallinen tai suoranainen sarjarikollinen. Kysymys on aivan äärimmäisen mielenkiintoinen, ja se minut tähän kansainvälisesä bookstagramissa paljonkin näkyneeseen teokseen sai tarttumaan. Ei sillä, että odottaisin valmiita vastauksia, mutta somen mustavalkoiseen kulttuuriin sopisi tuoda lisää harmaita sävyjä, syvää, pitkällistä keskustelua, joka ei tule automaattisesti valmiiksi tai päädy johonkin ratkaisuun. Ja jotain sen suuntaista tältä kirjalta kyllä sain.

Dederer jakaa teoksensa 13 osaan, jotka ovat melko itsenäisiä esseitä jokainen. Hän ottaa esimerkeikseen muun muassa alaikäisen raiskauksesta syytetyn ja syytettä ikuisesti pakoilevan Roman Polánskin, lapsipuolensa kanssa naimisiin menneen Woody Allenin, lasten seksuaalisesta hyväksikäytöstä syytetyn Michael Jacksonin, väkivaltaisen ja naisia halventavan Ernest Hemmingwayn, noin muutaman mainitakseni. Kuolleiden taiteilijoiden käsittely on sinänsä helpompaa, että he eivät ole enää samalla tapaa kärsimässä sosiaalisesta rangaistuksestaan, mutta elävillä tilanne on toinen. Dederer esittääkin, että hankalien, hirviömäisten ja väärintekijöiden sulkemisen ulos yhteisöstä - tai kuten sitä nykyään kutsutaan, canceloiminen - voi olla luettavissa ihmisen luontaisena sosiaalisena käytöksenä, jossa sosiaalinen kontrolli rankaisee väärin käyttäytyvää, riistää häneltä saavutetut oikeudet ja käyttää häntä varoittavana esimerkkinä aivan samaan tapaan kuin yhteisön normeja rikkoneita yksilöitä ennen laitettiin jalkapuuhun kirkon eteen. Mutta tällä logiikalla, eli luontaiseen käytökseen vedoten, voimme myös oikeuttaa yhtälailla kaikenlaisen vallan haalimisen ja väärinkäytön, voihan senkin nähdä olevan vain ihmislajille luonnollista käyttäytymistä. Että miehet nyt vain pitävät nuorista ja hedelmällisistä naisista, hyväveli-verkostot nyt vain ovat entisaikoijen metsästä-keräilijäyhteiskunnan jäänteitä. Se mikä yleensä tavataan leimata luonnolliseksi on kuitenkin yhdessä kudottu sosiaalinen toimintatapa, ja se voitaisiin kutoa myös johonkin toiseen suuntaan, johonkin rakentavampaan. Kuten Dederer huomauttaa, pelkkä cancel-kulttuuri ei siis poista väärinkäytöksiä, se vain piilottaa tai siirtää hyväksikäyttäjät muihin tehtäviin, ja toisaalta Srinivasaninia lainaten alistaa todellisille rangaistuksille ne, joilla ei ole vaikutusvaltaa ja etuoikeuksia siirtyä toisiin tehtäviin. Misogynia, seksuaalirikokset ja oman vallan väärinkäyttö ei katoa rankaisemalla yksilöitä, vaan puuttumalla yhteisön laajempiin normeihin, mikä kuitenkin unohtuu jatkuvasti tässä yksilökuluttajaidentiteettiperformatiivisessa maailmassamme.

Cancel-kulttuuri ei siis ratkaise asiaa, toteaa Dederer. Kun asia on liian monimutkainen, kiinnitymme auktoriteetteihin - niin sanotusti todellisiin tai kuviteluihin - ja etsimme vastausta itsemme ulkopuolelta. Dederer yrittää ulkoistaa keskustelun lähestymällä omaa professoriaan, keski-ikäistä valkoista cis-miestä - mutta ongelma ei ratkennut silläkään. Se ei toki poista sitä, etteikö joku ahdistelua kokematon tai sille vaarassa itse olematon valkoinen keski-ikäinen cishetmies jossain lausuisi, että ongelmaa ei ole (auktoriteetti heille, ketkä haluavat itsekin kieltää ongelman) samaan aikaan kun joku vähintäänkin ahdisteluvaarassa oleva feminismin nimissä kertoo, että ongelma on (ratkaisu ja auktoriteetti heille, jotka haluavat helpon ratkaisun samaan ongelmaan). Mutta jos ongelma on, no, auktoriteettijohtoinen, onko vastauksen etsiminen, toisen lausunnon pyytäminen oikeastaan ratkaisu sittenkään? Ei, toteaa Dederer, ja jatkaa etsintöjään muualta. 

Kriitikkonakin toiminut Dederer yhdistää teokseen myös muistelmamaisia osuuksia, eheää ja terävää (itse)kritiikkiä esimerkiksi kriitikkoalalta. Hän näyttää selvästi, miten esimerkiksi kritiikkien objektiivisuusvaatimus on usein peräisin patriarkaalisesta käsityksestä, että (valkoinen hetero-)miehisyys on jotain universaalia ja samastuttavaa, ja kaikki muu halveksuttavaa identiteettipolitiikkaa, jonkun ominaisuuden läpi luettavaa tai lukevaa – eli kun ei-mies kirjoittaa elokuvakritiikkiä miesten tekemästä elokuvasta, hän ”sortuu subjektiivisuuteen” tai kun mies kirjoittaa kritiikkiä ei-valkoisen ei-hetero-ei-miehen teoksesta, ei hän näekään universaalia, koska ei näe itseään. Kuten Dederer osoittaa, valkoinen mies on niin sokea omalle subjektiivisuudelleen, että erehtyy paitsi itsensä myös maailman kanssa ja pahasti. Miten tämä nyt sitten liittyy monstereihin? Muun muassa siten, että usein juurikin tämä objektiivisuusnäkemys tai pikemminkin -vaatimus on se, millä pyydetään laittamaan tunteet sivuun, ja keskittymään kaksinapaisen maailman nerouden puoleen, ohittamaan tekijä ja ihailla vilpittömästi teosta. Todellisuudessa kyse ei kuitenkaan ole tunteiden sivuun laittamisesta, vaan siitä, että miehen miehiselle yleisölle tekemä ”yleisteos” ei herätä miehessä samoja tunteita, jolloin hän luulee katsovansa objektiivisesti vaikka todellisuudessa hän katsookin kaltaistaan, tai lähes itse itseään peilistä todeten, että juku, olenpa minä hieno tänään. Ehkä, kenties, kyse onkin siis hieman rakenteellisemmasta ongelmasta kuin haluammekaan myöntää?

“Consuming a piece of art is two biographies meeting: the biography of the artist that might disrupt the viewing of the art; the biography of the audience member that might shape the viewing of the art. This occurs in every case.”

Dederer käyttää kirjassaan paljon tahran vertauskuvaa: taitelijan oma ongelmallinen käyttäytyminen kaataa hänen kaiken työnsä päälle jotain vaikeasti poistettavaa, ikään kuin punaviiniä valkoiselle sohvalle. Sohvaa voi kyllä yrittää pelastaa erilaisin tahranpoistomenetelmin – käyttämällä yksilöpsykologisia selityksiä suolan tapaan tai vetoamalla aikaan ja tapoihin kuin liottaen kangasta – mutta tahra on niin räikeä valkoisella pohjalla, ettei se lähde koskaan kokonaan. Se, mitä itse sohvalle sitten tehdään, on kunkin taiteen kuluttajan oma valinta. Osa esittää, ettei tahraa olekaan, piilottaa sen ehkä huovalla, toinen heittää sohvan suoraan roskakatokseen muiden ongelmaksi. Kolmas taas saattaa jatkaa sohvan käyttämistä, mutta joka kerta siihen istuessaan muistaa tahran olemassa olon, mikä väkisinkin vaikuttaa yleisilmeeseen. Niin kauan kun taidetta tekee inhimilliset ihmiset, ongelmallisuus tulee olemaan myös osa sitä. Se ei toki oikeuta vallan väärinkäyttöön, saati ylläpitämään miesneromyyttiä, jonka varjossa muusiaan voi murskata mielensä mukaan. Mikään auktoriteetti ei voi kertoa, mikä on Ainoa Oikea Tapa suhtautua tahrautuneeseen taide-taiteilijapariin, ainoastaan ongelmallisuuden rajapinnat ovat neuvoteltavissa. Ja se keskustelu on ikuinen, minkä ko. kirjailijakin osoittaa: me kun pidämme miestä juuri ja juuri ongelmallisena, jos hän menee naimisiin lapsipuolensa kanssa, mutta nainen se vasta hirviö onkin kun hän valitsee kirjailijuuden perhe-elämän eteen, ja hylkää lapsensa.

On tämä siis vyyhti. Vaikka tämän arvion kapitalistinen kuluttajaidentiteettikritiikki on omani, eikä tästä kirjasta, huomaa jo varmasti tämän tekstin polveilevuudesta, ettei asiaan ole mitään yksinkertaista ja helppoa ratkaisua, vaikka aikamme sellaista niin kovin usein koettaakin etsiä. Rakkaus taiteeseen on universaalia ja pysyvää, ja sen tuleekin olla, mutta muu kulttuurinen normi- ja moraalikoodisto on aina ajassa ja paikassa kiinniolevaa, muuttuvaa, aaltoilevaa ja tempoilevaa. Niinpä lopulta Dederen tulee siihen tulokseen, että aito rakkaus taidekokemuksen äärellä on moraalin ja tuomitsemisen yläpuolella, sen tavallaan tuleekin olla ollakseen taidetta. (Tätä samaa ajatusta muuten hahmottelee Maggie Nelson teoksessaan Vapaudesta, huomattavasti syvällisemmin/akateemisemmin kuin kevyemmän kautta kulkeva Dederer. Enkä sano tätä arvottaen, vaan ihan vain todeten, paikkansa ehdottomasti kummallekin tekstilajille). Taiteen tehtävä – mitä se nyt sitten taas koskaan onkaan – ei voi jäädä vain ajallisen ja paikallisen alle, vaan sen täytyy kasvaa yli, kohauttaa, näyttää ja liikuttaa. Niinpä sekä Dederer että aiemmin Nelson antavat ikään kuin luvan rakastaa teoksia. Se, mitä me kuluttajaidentiteettipolitiikalle, cancel-kulttuurille, rangaistusfeminismille ja sen myötä ongelmallisille taiteilijoille teemme, on sitten mitä ilmeisemmin jonkun muun kirjan keskustelu.